Golem – Jiří Barta


Nonostante i film d’animazione del regista cèco Jiri Barta abbiano da sempre suscitato molta ammirazione per la loro inventiva (vedi Krisar, ad esempio) il suo progetto sul Golem (di cui questo pilot costituisce un’anticipazione) non ha trovato finora finanziamenti – troppo poco “consumista”, a quanto pare. Formatosi fra gli anni ’70 e ’80 nei Jiří Trnka Studios di Praga, e influenzato da Jan Švankmajer, durante gli ultimi anni del regime comunista, i suoi primi film d’animazione non incontrarono problemi di produzione o di censura. Non quanto quelli creati dal “libero mercato”: senza finanziamenti pubblici, i progetti di questo tipo stentano a trovare sponsors e produttori. A meno, ovviamente, di realizzare prodotti più “commerciali”.

Il progetto di The Golem risale al 1990 su sceneggiatura di Edgar Dutka, e il pilot al 1996. Ma i tanto attesi finanziamenti non arrivarono. I produttori contattati, secondo Barta, si aspettavano una storiella commerciale, una favoletta, sul Golem, su Rabbi Loew e sull’imperatore Rudolf II (16° sec.), mentre Barta e Dutka intendevano poggiarsi sul Golem del noto scrittore Gustav Meyrink, che ambientava la storia non nel 16° ma nel 19° secolo. Il film dovrebbe (o avrebbe dovuto) servire anche a sperimentare nuove tecniche e nuove combinazioni fra live action e pupazzi d’argilla, con un’atmosfera influenzata dall’Espressionismo tedesco (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920).

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Cacciatore di androidi

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Cacciatore di androidi

 

Scriveva Alessandra Daniele nel febbraio scorso:

”Blade Runner” capovolge completamente l’originale impianto etico-allegorico del romanzo “Do Androids Dream Of Electric Sheep?”.  Il film suggerisce infatti che gli umani diano la caccia agli androidi – i ”replicanti” – essenzialmente per una forma di razzismo, esplicitata da epiteti sprezzanti come ”skin job”.  Per capire quanto questo sia un ribaltamento delle intenzioni dickiane, basta rileggere cosa PKD intendesse per “androide”: individuo incapace di provare empatia e compassione verso gli altri, e quindi capace di infliggere loro qualsiasi sofferenza, torturando e sterminando con la stessa efficiente indifferenza di una macchina.  Gli androidi del romanzo non sono serial killer isolati, sono perlopiù integrati, organizzati, hanno una polizia parallela, controllano completamente i media. Sono la sociopatia elevata a sistema di potere. Sono nazisti.”

http://www.carmillaonline.com/archives/2013/02/004616.html#004616

 

 


Benchè Blade Runner si ispiri al romanzo di Philip Dick Ma gli androidi sognano pecore elettriche (1968), nel film di Ridley Scott mancano elementi importanti come la religione di Mercer (con la sua “empathy box”), il modulatore d’umore Penfield, la trasmissione tv di Buster Friendly, gli animali artificiali e naturali, etc. Ma soprattutto nel film gli androidi (o “replicanti”) vengono eccessivamente umanizzati e “romanticizzati”, mentre è evidente, dalla lettura del romanzo e dalla citazione che segue, che la posizione di Dick sugli androidi è molto più severa e priva di concessioni ambigue e gratificanti, più simile al concetto di  “perturbante” sviluppato da Ernst Jentsch e Sigmund Freud. Che film avremmo se il romanzo di Dick, invece di essere “aggiornato” come un noir post-apocalittico, venisse sceneggiato riprendendo interamente tutte le sue potenzialità inespresse?

Philip K Dick Do Androids Dream Electric Sheep Boom StudiosMa leggiamo cosa ne pensava lo stesso Dick (che arrivò a litigare con gli sceneggiatori del film):

“Nell’universo esistono cose gelide e crudeli, a cui io ho dato il nome di “macchine”. Il loro comportamento mi spaventa, soprattutto quando imita così bene quello umano da produrre in me la sgradevole sensazione che stiano cercando di farsi passare per umane pur non essendolo. In questo caso le chiamo “androidi”. Per “androide” non intendo il risultato di un onesto tentativo di ricreare in laboratorio un essere umano (come si vede nell’ottimo film The Questor Tapes). Mi riferisco invece a una cosa prodotta per ingannarci in modo crudele, spacciandosi con successo per un nostro simile. Che ciò avvenga in un laboratorio o meno per me non ha molta importanza: l’intero universo è una sorta di enorme laboratorio, da cui provengono scaltre e crudeli entità che ci sorridono tendendoci la mano. Ma la loro stretta è quella della morte, e il loro sorriso è di un gelo tombale. Queste creature sono tra noi, e morfologicamente non sono diverse: la differenza che noi postuliamo pertiene al comportamento, non all’essenza.

Nelle mie opere di fantascienza ne ho parlato continuamente. A volte neppure loro sanno di essere androidi. Come Rachael Rosen, possono essere di ottimo aspetto, benché privi di un certo nonsoché; oppure, come Pris in We Can Build You, possono essere realmente usciti da un utero umano e addirittura capaci di progettare androidi – quello di Abraham Lincoln , in quel libro – pur essendo anch’essi privi di calore: rientrano, insomma, nella categoria clinica dello “schizoide”, cioè mancano di sentimenti veri e propri. Sono sicuro che abbiamo in mente la stessa cosa, e sottolineo “cosa”. Un essere umano privo di capacità empatica e di sentimenti è identico a un androide costruito, intenzionalmente o per errore, senza di essi. Ci riferiamo fondamentalmente a qualcuno cui non importa della sorte delle creature viventi sue simili: costui ostenta distacco, come uno spettatore, confermando con la sua indifferenza il teorema di John Donne, secondo cui “no man is an island” [lett: “nessun uomo è un’isola”], ma in una for­mulazione leggermente diversa: un’isola morale e mentale non è un uomo.

Di questi tempi, il maggiore mutamento in atto nel mondo è probabilmente la tendenza del vivente alla reifi­cazione e, allo stesso tempo, la reciproca compenetrazione di animato e meccanico. Non disponiamo più di una definizione pura del vivente in quanto contrapposto al non-vivente. Il nostro paradigma sarà ben presto il seguente: Hoppy, un personaggio del mio romanzo Dr. Bloodmoney, è una specie di palla umana corredata di un groviglio di servomeccanismi. È solo parzialmente organico, ma interamente vivente: una sua parte è uscita da un utero umano, ma tutto il suo corpo è vivo. Ho in mente il nostro mondo reale, e non quello della fantasia, quando affermo che un giorno avremo milioni di entità ibride a cavallo tra questi due mondi. La definizione dell'”uomo” in quanto contrapposto alla macchina darà luogo a una serie di giochi di parole e rompicapo da sciogliere. La vera preoccupazione presente e futura è: questa entità composita (di cui Palmer Eldritch – per restare ai personaggi dei miei romanzi – è un ottimo esempio) si comporta davvero in modo umano?”

(P.K.Dick, “Uomo, androide e macchina”, in Se vi pare che questo mondo sia brutto, Feltrinelli-InterZone, 1997; e.o. 1976)

Sergio Sarri – Uomo e macchine

Lo sforzo è crudeltà, l’esistenza attraverso lo sforzo è crudeltà (Antonin Artaud)

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(Nel vano tentativo di rimettere ordine alla mia biblioteca, riscopro un vecchio catalogo della Galleria Vinciana di Milano, con testi del prof. Enrico Crispolti, dedicato al pittore e fumettista  Sergio Sarri, nome forse poco noto al grande pubblico, ma di grande interesse iconografico. Qui ho riprodotto alcuni suoi acrilici dal catalogo della Vinciana, che ci mostrano almeno in parte il suo stile degli anni Settanta, la sua indagine sui miti della Performance e dell’Efficienza, della Palestra e del Design: la Macchina progressivamente assorbe, interiorizza e regola le funzioni del Corpo, creando nuove ibridazioni mutanti. Lucidamente Sarri anticipa le tendenze performative e neo-ritualistiche che, a partire dagli anni ’80, diverranno esplicite anche in Italia. Il consumismo ancora “caldo”  e “ingenuo”, Pop, degli anni ‘60, si trasforma nell’efficientismo tecnocratico e freddo dei decenni dell’edonismo reaganiano prima, e del Virtuale poi).

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“Da diversi anni nella pittura di Sarri si definisce una delle più radicali mozioni di rovesciamento del vecchio ma glorioso mito della positività della macchina. Il mito che alimentò l’immaginazione futurista e poi l’iconologia purista. Non più arte meccanica come analogismo formale alla razionalità e purezza della macchina…Né tantomeno il precedente fideismo macchinistico futurista (fra Marinetti e Balla sopra tutti). Bensì una presenza iconografica della macchina, una sua citazione, in una certa ambiguità fra mito meccanico e costo umano e sociale dello stesso.” (Enrico Crispolti)

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“Per Sarri l’accento è posto infatti decisamente sul costo umano e psicologico del dominio meccanico, quasi in una sorta di emozione di ecologia umana…il discorso cioè verte sulle conseguenze psicologiche umane del condizionamento meccanico. In particolare, i dipinti più recenti di Sarri sono caratterizzati da una impaginazione rigorosa non solo entro schemi (schermi e pannelli) ortogonali, ma soprattutto secondo una totale piattezza o frontalità entro le quali il livellamento dei ruoli e valori fra uomo (immagine umana) e macchine è assoluto, nella loro netta e imprescindibile differenziazione iconografica…Ma la macchina in questo lucidissimo contesto prevale nettamente. All’uomo e alla donna non resta che un circoscritto e controllatissimo margine d’apparizione sullo schermo della macchina.

Il rapporto non è di guida della macchina da parte dell’uomo, bensì di una sorta di emarginata sopravvivenza del’uomo entro la macchina, essendo egli oggetto dell’attività della macchina, e non il contrario. Immagini critiche, ma non di ribellione, giacchè tendono ad una sorta di constatazione allucinata. L’uomo ridotto a dati, a fornitore di dati, non può insorgere che contro se medesimo, contro il proprio masochistico essersi affidato alla macchina. “ (E.C.)

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“La crudele metamorfosi di Sarri trasforma i venerati, invidiati, emulati eroi dell’Efficienza in maschere grottesche e repellenti. E non a caso dico maschere, dal momento che i primitivi usavano ritualmente per designare la notturna divinità malvagia, il Demone o Orco, “

“Questi demistificati eroi dell’Efficienza, sono appunto i protagonisti del nostro orizzonte quotidiano dominato dall’ossessione del consumismo e delle sue tecniche, verso la quale Sarri esprime la propria rivolta, densa di umori immaginativi, e non meramente contrappositivi e unilateralmente polemica” (E.C.)

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BIOGRAFIA

http://sergiosarri.com/HOME.html

Sergio Sarri è nato a Torino nel 1938. L’inizio della sua attività artistica risale ai primi anni sessanta, allorché durante un lungo periodo di viaggi europei e negli USA, mette a fuoco la sua ricerca tematica centrale, il rapporto uomo-macchina, che ha i suoi precedenti in Léger, nei precisionists nord americani e in Richard Lindner. Nel 1968 si dedica anche al cinema di ricerca sperimentale con i film dal titolo “Up-up and away”, “Le storie di Varazze”, “Le avventure di Nessuno” e “Vostock”, dove rinuncia in alcuni casi, provocatoriamente, al sonoro. Nel 1974 riceve una borsa di studio e soggiorno dal Museo d’Arte Moderna di Amsterdam e nel 1975-76 lavora alla Citè des Arts di Parigi. Con lo pseudonimo di SeSar, negli anni ’90 affianca alla pittura (da sempre per altro contaminata dal cinema e dai comics) una produzione specificamente fumettistica che viene pubblicata su diverse riviste internazionali. Dal 1979 vive e lavora a Milano e sul Lago Maggiore. Negli anni 1996/2002 ha compiuto lunghi viaggi negli USA, in America Latina, Africa del nord e India. Sue opere si trovano in numerose collezioni pubbliche e private.

Nel giugno 2010 espone all’Università Bocconi di Milano in una personale dal titolo Sarri/SeSar. Tra pittura e comics, mostra che verrà presentata, arricchita, anche alla Galleria Art&Comix di Torino in Ottobre. A settembre aveva, precedentemente allestito una personale a Roma, alla Galleria Cà D’oro presentando il catalogo ragionato delle sue opere. Nell’estate del 2010 partecipa alla apertura della nuova Galleria Puntodue a Calice Ligure, dove esporrà anche nella mostra Futurismo e ’68, arte in movimento. Nel 2011 esporrà alla “Casa di Dante di Pescara“ una serie di opere ispirate all’Inferno di Dante e, dopo la mostra personale i simulacri all’Oratorio dei Disciplinanti di Finalborgo, a Flaneur, hommage a Charles Baudelaire presso il Fort du Bruissin-Centre d’art contemporain, in occasione della biennale di Lione.

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Masahiro Mori, La valle perturbante (森 政弘 , 不気味の谷現象)

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Masahiro Mori

Bukimi no Tani Genshō

(不気味の谷現象)

 

 in Energy, 7(4), pp. 33-35, 1970  (trad. in inglese da Karl F. MacDorman e Takashi Minato, The uncanny valley)

Masahiro Mori (森 政弘 ,1927) è un ingegnere  studioso di robotica, noto per i suoi lavori sulla reazione emotiva dell’uomo verso entità non umane. Il suo primo lavoro in questo senso è stato Bukimi no Tani Genshō  (The Uncanny Valley) (1970), la “valle misteriosa” o perturbante, concetto mutuato da Ernest Jentsch e Sigmund Freud che lo avevano utilizzato a proposito dei racconti di E.T.A Hoffmann, in particolare L’uomo della sabbia. Secondo Mori, la sensazione di familiarità e piacevolezza generata da robot e automi antropomorfi cresce in proporzione alla somiglianza con l’uomo, fino a un punto in cui l’estremo realismo produce una reazione contraria, spiacevole e perturbante, che crea inquietudine e repulsione. Nel 1974 Mori pubblica Buddha nei robot: pensieri di un ingegnere robotico su scienza e religione, in cui riassume le sue riflessioni filosofiche e religiose sulla robotica. La nozione di perturbante (o termini equivalenti come spaesamento) viene utilizzata spesso in robotica,  nell’ animazione 3D,  nel genere fantastico-fantascientifico o anche nella critica d’arte e letteraria, come vedremo. Ovviamente, essendo l’articolo del 1970, esso ci serve qui come introduzione all’argomento, che aggiorneremo nei prossimi post. Va comunque tenuto presente che per più di 30 anni la teoria di Mori ha avuto scarsa risonanza, finchè nel 2005 Karl Mc Dorman, uno dei più noti ricercatori internazionali di robotica, non ha tradotto in inglese  e diffuso il testo qui presente. E’ quindi solo di recente che la teoria del perturbante è stata ripresa e approfondita.

La valle della familiarità

Ci sono funzioni matematiche della formula y = f (x)  per le quali il valore di y cresce (o decresce) continuamente col valore di x. Per esempio, come lo sforzo x cresce, cresce il risultato y, oppure quanto più l’acceleratore di un’auto viene premuto, tanto più l’auto corre più velocemente. Questo tipo di relazione è onnipresente e facile da comprendere. In effetti, essa copre la maggior parte dei fenomeni, così potremmo pensare che questa funzione rappresenti tutte le relazioni. Questo è il motivo per cui molte persone sono di solito confuse quando vengono messe di fronte ad alcuni fenomeni che essa non può rappresentare.

Scalare una montagna è un esempio di una funzione che non cresce in maniera continua: l’altitudine y  raggiunta da una persona non sempre cresce mentre decresce la distanza dalla cima, a causa dell’intervento di colline e valli. Mi sono accorto che, quanto più i robot assomigliano sempre più agli esseri umani, tanto più cresce con essi il nostro senso di familiarità, finchè arriviamo ad una valle. Chiamo questa relazione la “valle perturbante”.

Recentemente  sono stati introdotti molti robot industriali, e come sappiamo questi robot non hanno una faccia o delle gambe, solamente ruotano o estendono o contraggono le loro braccia, e non hanno alcuna rassomiglianza con gli esseri umani. Ovviamente le indicazioni per il design di questi tipi di robot si basano sulla funzionalità. Da questo punto di vista, i robot devono eseguire funzioni simili a quelle degli operai umani, ma il loro aspetto esteriore non viene contemplato. Se riportiamo questi robot industriali su un grafico della familiarità versus l’aspetto, essi si collocano vicino all’origine (v. Figura 1). Così essi hanno scarsa somiglianza con gli esseri umani, e in genere la gente non li trova familiari. Ma se il designer di un robot giocattolo dà importanza all’aspetto del robot piuttosto che alla sua funzione, il robot avrà un qualche aspetto umano, con una faccia, due braccia, due gambe, e un torso. Questo design consente ai bambini di divertirsi perché avvertono un senso di familiarità con il giocattolo umanoide. In questo modo il robot giocattolo si avvicina al vertice del primo picco.

Mori_Uncanny_Valley.svg

Naturalmente, gli esseri umani si collocano come obiettivo finale della robotica, questo è il motivo per il quale facciamo uno sforzo per costruire robot simili agli umani. Per esempio, le braccia di un robot possono essere composti da un cilindro di metallo con molti bulloni, ma per ottenere un aspetto più simile all’umano, coloriamo il metallo con tonalità di pelle. Questi sforzi cosmetici provocano una crescita corrispettiva del nostro senso di familiarità per i robot. Alcuni lettori possono aver provato simpatia per persone handicappate di loro conoscenza, che hanno un braccio o una gamba prostetica, una protesi,  per sostituire un’arto perduto. Ma di recente le mani prostetiche sono enormemente migliorate, e non possiamo distinguerle a prima vista da mani reali. Alcune mani prostetiche cercano di simulare vene, muscoli, tendini, unghie delle dita, impronte digitali, e i loro colori assomigliano alla pigmentazione umana. Così forse il braccio prostetico ha raggiunto un grado di verosimiglianza umana pari a quella dei falsi denti. Ma questo tipo di mano prostetica è molto reale e quando ci accorgiamo che è una protesi, abbiamo un senso di stranezza, di perturbazione. Quindi se stringiamo la mano, restiamo sorpresi dalla mancanza di morbidezza del tessuto e dalla temperatura fredda. In questo caso, non c’è più un senso di familiarità. E’ perturbante. In termini matematici, la sensazione di stranezza può essere rappresentata dalla familiarità negativa, dalla negazione della familiarità, quindi la mano prostetica si trova in fondo alla valle perturbante.  L’aspetto è abbastanza umano, ma la familiarità è negativa. Questa è la “valle perturbante”.

Repliee_Q2Non credo che una marionetta bunraku sia simile all’essere umano, ad una osservazione più ravvicinata. Il suo realismo in termini di dimensioni, pelle e così via, non si avvicina a quello di una mano prostetica. Ma quando ci divertiamo a teatro con uno spettacolo di marionette, siamo seduti lontano dalle marionette. Ignoriamo la loro vera dimensione, e il loro aspetto generale, inclusi i movimenti degli occhi e delle mani, è vicino a quello degli esseri umani. Quindi, benché il corpo delle marionette  non sia simile a quello degli esseri umani, sentiamo che essi sono simili per come si muovono. E’per questo motivo,  credo,  che la loro familiarità risulta molto elevata.

Da quanto detto sopra forse i lettori possono comprendere il concetto di “valle perturbante”. Adesso prenderò in considerazione la relazione fra il movimento e la “valle perturbante”.

Gli effetti del movimento

Per qualsiasi creatura, inclusi i robot, il movimento è generalmente un segno di vita. Come si vede in Figura 1, aggiungendo movimento cambia la configurazione della “valle perturbante” con l’esagerazione dei picchi e delle valli. Per il robot industriale, l’impatto del movimento è relativamente scarso, perché lo vediamo giusto come una macchina. Se smette di muoversi, smette soltanto di lavorare. Ma se viene programmato appropriatamente per generare movimenti simili agli esseri umani, possiamo trarre diletto da un qualche senso di familiarità.  Il movimento simile a quello umano richiede una somiglianza di velocità e accelerazione. Per converso, se aggiungiamo movimento ad una mano prostetica, che sta al fondo della valle del perturbante, la nostra sensazione di stranezza, di estraneità perturbante,  cresce in modo assai notevole. Alcuni lettori forse sanno che la tecnologia recente ha reso possibile alle dita prostetiche di muoversi automaticamente. Una mano prostetica disponibile commercialmente realizzata con la tecnica più avanzata è stata sviluppata a Vienna. Per spiegare come funziona, l’intenzione di muovere l’avambraccio, anche se mancante, produce corrente nei muscoli del braccio che può essere rilevato da un elettromiogramma. Quindi la mano prostetica rileva la corrente per mezzo di elettrodi e amplifica il segnale per attivare un piccolo motore nel braccio prostetico,  che fa muovere le dita. Questa mano può muoversi in un modo che provoca a persone sane una sensazione di disagio (turbamento). Se stringeste la mano di una donna con questa mano in un posto oscuro, la donna potrebbe restarne sconvolta!

Dal momento che questi effetti appaiono anche soltanto in un braccio prostetico, la stranezza diverrà ancor più grande se costruiamo un intero robot.  Immaginate di andare in un luogo di lavoro in cui ci siano molti manichini: se un manichino cominciasse a muoversi, voi potreste rimanerne scioccati. Una specie di horror.

Al World Expo tenutosi quest’anno a Osaka, i robot esibivano un design più elaborato. Per esempio, un robot ha 29 muscoli artificiali in faccia per realizzare espressioni facciali simili all’essere umano. Secondo il designer, la risata è una specie di sequenza di distorsioni facciali, e la velocità di distorsione è un fattore importante. Se riduciamo di metà la velocità, la risata risulta innaturale. Questo è un esempio di come piccole variazioni nel movimento possono far ruzzolare un robot, una marionetta o una mano prostetica nella valle perturbante.

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Evasione  tramite design

Noi speriamo di progettare robot o mani prostetiche che non ricadano nella valle perturbante. Così raccomando ai designers di assumere il primo picco come obiettivo nella costruzione di robots piuttosto che il secondo. Sebbene il secondo picco sia più alto, c’è un rischio assai maggiore di cadere nella valle perturbante. Noi suggeriamo che sia possibile produrre una sana familiarità per mezzo di un design non simile all’essere umano. Quindi i designers sono pregati di tenere in considerazione questo punto. Un buon esempio sono gli occhiali. Gli occhiali non assomigliano ai globi oculari reali, ma il loro design è adeguato e può rendere più affascinanti gli occhi. Perciò dovremmo seguire questo principio quando progettiamo occhi prostetici. Possiamo creare una elegante mano prostetica, una che sia alla moda? Gli artisti che realizzano statue del Buddha creano un modello di mano umana che viene ricavata dal legno. Le dita si curvano nelle giunture. La mano non ha impronte digitali, ed assume il colore naturale del legno. Ma sentiamo che è bella e non c’è alcun senso di perturbamento. Forse una mano di legno può servire come modello per il futuro design.

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Il significato del perturbante

Nella Figura 1, la persona sana è in cima al secondo picco. E quando moriamo, cadiamo nel fondo della valle perturbante. Il nostro corpo diviene freddo, il nostro colore cambia, e il movimento cessa. Perciò la nostra impressione della morte può esser spiegata con il movimento dal secondo picco alla valle perturbante come mostrato dalla linea tratteggiata nella figura. Dovremmo esser felici che questa linea rientri nella calma valle di un cadavere e non di un morto vivente! Io penso che ciò spieghi il mistero della valle perturbante: perché noi umani abbiamo questo sentimento di estraneità perturbante? E’ necessario? Non vi ho ancora riflettuto profondamente, ma potrebbe essere importante per la nostra auto-preservazione. Dobbiamo completare la mappa della valle perturbante per conoscere che cos’è umano o per stabilire una metodologia di design per la creazione di congegni familiari attraverso la ricerca robotica.

 

Copyright (c) 2005 Karl F. MacDorman and Takashi Minato. Permission is granted to copy, distribute and/or modify this document under the terms of the GNU Free Documentation License, Version 1.2.

Traduzione dall’inglese: Sandro Bergamo

Gyorgy Csaba – Noi, robot

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(è un vero peccato che Internet e il web in generale siano a dominanza anglosassone e americana, mentre là fuori c’è un intero mondo, umano culturale e linguistico che i motori di ricerca ignorano. Invece di continuare a usare questa stupida lingua inglese, sarebbe meglio cominciare a usare direttamente il giapponese, il cinese, il russo o il turco. Un altro web è possibile…)

Gyorgy Csaba

“Noi, robot”

Una teoria affascinante esamina gli effetti della selezione naturale e delle mutazioni genetiche sulla specie umana. E il risultato è che ci siamo evoluti attraverso le cose.

Il futuro dell’uomo

L’uomo dei nostri giorni si differenzia dal suo antenato di 40mila anni fa soprattutto nei suoi piccoli mutamenti. Eppure 40mila anni rappresentano anche dal punto di vista biologico un periodo rimarchevole. In 40mila anni altre specie hanno subito seri cambiamenti evolutivi. L’uomo no, l’uomo invece è cambiato pochissimo. Quale causa può arrestare l’evoluzione della specie umana?

Ma si è davvero arrestata o si tratta di un fenomeno apparente? L’evoluzione viene creata dalla mutazione dei geni e dalla selezione con la quale si affermano coloro che hanno maggiori capacità di adattarsi a date circostanze. L’essere umano, partendo da un grado di sviluppo mentale superiore a quello degli altri animali e dalla sua socialità, ha la capacità di ostacolare l’arrivo in superficie dei mutanti. Nel caso dell’uomo, il metodo più importante per ostacolare la selezione è la realizzazione degli utensili. Però, come vedremo, questo fattore può anche rappresentare l’espressione dell’evoluzione. La realizzazione e l’uso degli utensili è l’oggettivazione dell’attività biologica umana. Il fatto, ad esempio, che al posto delle mani l’uomo usi zappa e martello fa si che il ruolo del movimento del corpo venga assunto dalla ruota. Il che rende possibile un minore impiego delle capacità biologiche, e un contemporaneo aumento del rendimento. Si tratta di attività che costituiscono una difesa nei confronti della selezione, perché l’uomo costruisce case, cuce i vestiti, si cura con le medicine etc. Tuttavia l’effetto di queste attività sulla selezione non è molto rilevante. In parte perché esse sono simili a quelle che si trovano anche nel mondo degli animali (ad esempio la costruzione dei nidi), in parte perché all’inizio la comunicazione è abbastanza limitata e così il modo di realizzazione degli utensili si diffonde solo in una cerchia ristretta.

Sarà “l’oggettivazione della comunicazione”, cioè l’apparizione della scrittura, a provocare il salto di qualità. Le nozioni, una volta acquisite, potranno diffondersi su larghissima scala e questo aumenterà enormemente la capacità di porre freno alla selezione. Dopo un certo periodo oltre al fatto che l’attività biologica esistente viene oggettivata, si presenta anche un elevatissimo aumento delle capacità naturali: per esempio, l’intensificazione delle capacità visive grazie a cannocchiali microscopi elettromicroscopi, la crescita in distanza e in quantità delle capacità comunicative grazie al telefono, alla radio, alla televisione, ai satelliti. E così via. Più avanti ancora si arriverà ad oggettivare capacità biologiche inesistenti nell’uomo ma rese possibili tramite l’oggetto, come il volo, la percezione degli ultrasuoni etc. E infine, l’uomo realizzerà calcolatori di grande potenza che altro non sono se non la “forma oggettivata” dell’attività intellettuale umana.

Questi aspetti pongono termine alla selezione, ostacolata in misura sempre più grande sul piano biologico. L’arresto della selezione impedisce quindi l’evoluzione biologica e allo stesso tempo, come abbiamo visto, gli oggetti cominciano a svilupparsi in misura enorme. Gli oggetti assumono uno sviluppo di carattere  e di valore evolutivo. In base a ciò si può a buon diritto supporre che l’evoluzione dell’uomo viene trasmessa agli oggetti. E poiché l’evoluzione degli oggetti può essere considerata senza fine, e può essere ostacolata solo dalla sfera biologica, nel caso (purtroppo sempre più possibile) che venga danneggiata da essi, in futuro l’uomo non avrà più bisogno di una evoluzione biologica.

L’uomo e la macchina

Se consideriamo che l’evoluzione promuove un migliore adattamento a un dato ambiente, possiamo ritenere che ciò è raggiungibile anche tramite gli oggetti. L’evoluzione umana per mezzo degli oggetti non ha un valore minore dell’evoluzione biologica: attraverso l’evoluzione culturale (espressa negli oggetti) si raggiunge lo stesso obiettivo. C’è tuttavia una notevole differenza tra l’evoluzione del mondo degli animali e quella dell’uomo trasmessa dagli oggetti. Le possibilità dell’evoluzione biologica sono limitate in parte dalla stabilità relativa dell’ambiente, in parte perché i difetti si presentano direttamente nella sfera biologica dell’individuo nel quale avviene il cambiamento, evidenziando subito la sua maggiore o minore capacità di vita. Le possibilità di evoluzione negli oggetti sono infinite e dipendono in misura molto inferiore dall’ambiente di quanto non ne dipenda invece l’evoluzione biologica. Le ripercussioni sull’umanità produttrice dell’oggetto non sono necessariamente immediate: può darsi che si manifestino solo dopo un periodo più o meno lungo. Proprio perciò il godimento dei vantaggi può offuscare i pericoli che si presentano per la sfera biologica e può rendere irreparabili i danni. Mentre la realizzazione dell’oggetto può essere un risultato individuale, i suoi effetti possono coinvolgere masse enormi, intere popolazioni umane. L’uomo non è solo un essere biologico ma anche sociale. La sua socialità non si basa su istinti rigidi come avviene nel mondo animale (formiche, api, etc) ma si sviluppa con forte dinamismo. Si può dunque ritenere che l’uomo trasmetta l’evoluzione non solo agli oggetti, ma anche alla società, e l’evoluzione dimostrata nello sviluppo sociale può essa stessa essere considerata come continuazione della sua evoluzione biologica.

Sebbene la società umana abbia proprie leggi che non possono essere spiegate in sé con delle particolarità biologiche o con delle caratteristiche della società animale, tuttavia è possibile che siano forme di espressione dell’evoluzione dell’uomo.

Il governo della ragione

L’evoluzione espressa negli oggetti e l’evoluzione sociale mostrerebbero assieme che, mentre l’evoluzione biologica dell’uomo si è arrestata decine di migliaia di anni fa, l’evoluzione trasmessa ha assunto un colossale sviluppo. Ma l’evoluzione biologica ha sempre in vista gli “interessi della specie”. Sebbene la specie sia costituita dal complesso degli individui, l’interesse dell’individuo viene in ogni modo sottomesso a quello della specie. Quanto più un uomo viene allontanato dalla sua sfera biologica e diventa essere sociale, quanto più la sua evoluzione viene trasmessa agli oggetti e alla società, tanto più mette in pericolo se stesso. Cessano gli istinti che difendono gli interessi della specie, che si possono ancora trovare ai livelli più bassi dello sviluppo sociale umano e quindi più sviluppata diventa la società, più diventa auto distruttrice. Perciò la ragione umana e la società devono intervenire perché lo sviluppo venga utilizzato nell’interesse dell’intera specie umana.

(tratto da un articolo apparso su L’Unità, 1 Maggio 1987)

(Gyorgy Csaba, docente di biologia, Università Semmelweiss di Budapest)

Tecnoutopia, automa e libertà – Paolo Quintili, Arti meccaniche

Arti meccaniche: utopia e idea della natura nel Settecento francese

di Paolo Quintili*

  • Paolo Quintili è nato a Napoli nel 1963. Filosofo e storico delle idee scientifiche, si è occupato del materialismo occidentale tra Sei e Settecento, del razionalismo e delle filosofie della natura d’età moderna nei loro rapporti con la riflessione sull’«arte» in genere. Il suo campo d’interesse principale è stato la filosofia europea dell’Illuminismo e i Philosophes enciclopedisti, techniciens e cultori di arti e mestieri (Diderot, D’Alembert, Marmontel, Deleyre, Perronet et al.). Ha poi esteso le proprie ricerche alle correnti meccanicistiche e materialiste del Settecento francese (J. Meslier) e ai medici libertini .

L’intero articolo qui:

http://www.swif.uniba.it/lei/filmod/testi/natura.htm

1. La «tecnoutopia»
2. Deleyre o del baconismo rousseauiano
3. Automa e libertà: l’utopia di Jacques de Vaucanson

 

 

1. La «tecnoutopia»
Il fenomeno dell’utopia settecentesca è stato studiato dagli storici sotto prospettive interpretative assai varie (1). Charles Rihs, studioso di scuola marxista, nel definire l’atteggiamento utopistico nel quadro delle dottrine etico-politiche dell’età dei Lumi, oppose l’opera di Jean Meslier, Morelly e Dom Deschamps al realismo dei philosophes, autori dell’Encyclopédie(2). «Frequentatori di corte», secondo la generalizzazione di un altro storico, questi godevano di un’indubbia notorietà pubblica; «accorti borghesi», gestivano il sapere come valore da investire al meglio, per trarne il proprio utile di partito, il partito della nuova borghesia imprenditoriale (3). Rihs ripropose un cliché storiografico oggi desueto: l’enciclopedismo sarebbe stato una forma di scientismo antiumanistico, filosofia borghese o, a senso unico, «classista», che avrebbe preparato ideologicamente l’azione rivoluzionaria della parte più conservatrice della nuove classi capitalistiche in lotta con l’ancien régime (4). La dinamica storica è, in realtà, più complessa e le posizioni ideologiche più sfumate.
Fin dai primi del Seicento si affermarono interpretazioni in chiave utopistica della rivoluzione scientifica. La filosofia di Bacone, secondo l’ampia ricostruzione di Charles Webster, costituisce l’espressione più coerente della tendenza della scienza tardo-rinascimentale a fondare prospettive politiche nuove, espressione a loro volta delle nuove metodologie di ricerca connesse alla lotta sociale ed alla rivoluzione scientifica (5).

(…)
Prenderemo qui in esame le figure centrali della tecnoutopia(12): la rivalutazione e l’esaltazione progressiva delle arti meccaniche; la nobiltà, l’ antichità da cui dipende la loro «reputazione»; il carattere ludico e liberale proprio dell’ingegno che è nella macchina; il potenziale di affrancamento dalle miserie del lavoro nella fondazione di una Nuova Atlantide, in cui l’uomo verrà liberato grazie alla macchina onnipotente, ecc. Sono gli argomenti centrali della critica dei pregiudizi sviluppata nell’Encyclopédie sull’esempio degli umanisti italiani del tardo Rinascimento (13).
Negli enciclopedisti dell’entourage diderotiano, Alexandre Deleyre e Jacques de Vaucanson, considereremo infine le relazioni fra la tecnoutopia e le filosofie della natura che vi sono sottese.


 

3. Automa e libertà: l’utopia di Jacques de Vaucanson

I progressi delle arti meccaniche e le difficoltà incontrate nella loro description non mancarono di stimolare l’opera di altri autori dell’ambiente enciclopedico. È il caso di Jacques de Vaucanson (1708-1782), costruttore di meccanismi viventi, «primo meccanico» del re. Sappiamo per certo che collaborò alla redazione degli articoli Androïde e Automate dell’Encyclopédie(36). Diderot dovette inoltre chiedere consiglio al mécanicien — le cui apparecchiature costituirono la prima raccolta del Consérvatoire National des Arts et Métiers, fondato dall’abbé Henri Grégoire (1794) — per la descrizione di alcune macchine.
Celebri furono, all’epoca, gli esperimenti sugli automi, presentati da Vaucanson al pubblico dell’Académie des Sciences negli anni ’30, a dimostrazione delle possibilità che la meccanica offriva nella riproduzione di operazioni e funzioni proprie degli esseri viventi. Il testo del Mémoire sul flautista automatico è confluito nell’ articolo Androïde (37); e Diderot, come editore, esprime in nota tutto il proprio entusiasmo.
Lo stesso Vaucanson mette in risalto l’utilità pratica implicita nella progettazione degli esseri automatici che avrebbero potuto soddisfare, in futuro, i sempre crescenti bisogni produttivi dell’uomo. Ma il legame tra Diderot, e Vaucanson risulta anche più stretto. «Quando si trovò vacante un posto di socio meccanico all’Accademia delle Scienze, nella seduta del 23 Dicembre 1757, “la maggior parte dei voti per quel posto si concentrò sui signori Vaucanson e Diderot”. Si trattava di succedere all’abate Nollet, andato in pensione. Fu scelto Vaucanson» (38).
Se è perciò da condividere il giudizio espresso da diversi interpreti sul ritardo di informazione che il dizionario presenta rispetto al progresso dell’ industria nella vicina Inghilterra, e se di ritardo si tratta, esso va riferito alle conoscenze tecniche o tecnologiche ma non alla coscienza acquisita dell’avvento della rivoluzione industriale (39). In tale direzione procede infatti la ricerca pratica del «meccanico» Vaucanson. Proprio Condorcet scrisse, in epoca rivoluzionaria, un Eloge de J. de Vaucanson sottolineando la statura filosofica dell’enciclopedista e il lato economico-politico della sua opera (40).


Quali sono i meriti economico-politici che si possono attribuire all’autore delle anatomies mouvantes? Si tratta — nel caso del flautista automatico, come dell’anatra meccanica o del suonatore di tamburo e di galoubet — di teatro macchinistico, volto a meravigliare secondo il gusto barocco uno spettatore curioso? O di una forma utopistica — ma cosciente delle potenzialità proprie dell’arte — di meccanica industriale? Entrambi gli aspetti concorrono a definire il carattere delle trovate industriose di Vaucanson. Ma la risposta non può che essere positiva, nel secondo caso, osservando la storia delle invenzioni tecniche precedenti l’epoca in cui Vaucanson diviene nel 1746 primo meccanico de re e associato dell’Académie des Sciences.
Colbert, com’è noto, aveva concentrato i suoi sforzi sul rilancio dell’innovazione in Francia, puntando sull’importazione di tecniche straniere con l’intervento finanziario dello Stato. L’Ispettore reale delle Manifatture svolgerà questo ruolo nel secolo XVIII, come, più tardi, la messa in atto di un solido insegnamento tecnico, quale fu quello affidato all’École des ponts et chaussées di Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794), altro enciclopedista amico e collaboratore di Diderot, che scrisse diversi articoli tecnici di notevole importanza (41). E tale fu l’incarico che Vaucanson ricevette, a partire del 1741, dal cardinale de Fleury: la supervisione della produzione manifatturiera reale delle stoffe di seta.
Il nuovo compito permise a Vaucanson di applicare concretamente il proprio talento meccanico, superando i semplici divertissements degli automi; ma soprattutto gli consentì di rivelare le proprie qualità di organizzatore capace di immaginare nuove strutture di produzione. Vaucanson inventò macchinari per la tessitura, un telaio interamente automatico, un mulino speciale per torcere la seta, un’apparecchiatura per la produzione seriale, una rudimentale forma di catena di montaggio ecc. (42). Tentando di razionalizzare gli atti e i gesti degli operai, come anche di ridimensionare pezzi di macchine, Vaucanson — insieme ad altri enciclopedisti (43) — preannuncia il taylorismo, o almeno il movimento di idee che si svilupperà nel secolo XIX attraverso i grandi ingegneri che segneranno la storia di quel periodo (44).
L’evoluzione di un fabbricante di automi che si trasforma in meccanico e infine in organizzatore industriale, è troppo significativa per non scorgervi una processualità particolare. Prefigurando con la sua cultura l’ingegnere del secolo XIX, Vaucanson riflette ancor più quella condizione utopistica, onirica, ludica e «liberale» dell’illuminista, segnata da miti ancestrali, che aveva una sua continuità con lo spirito del Rinascimento. Dalla sottile analisi anatomica, necessaria alla realizzazione di un androide il più possibile fedele alla realtà, all’analisi dei gesti di lavoro, mirante a riorganizzare un posto o una catena di fabbricazione, la procedura è esattamente la stessa (45). Le prospettive di concretizzazione di quei progetti utopici nella realtà industriale si moltiplicano, nel secolo XVIII, grazie al possente sviluppo in corso delle forze produttive, con l’affermazione del colbertismo, la pace, l’incremento degli scambi e del commercio marittimo. La concezione meccanicistica, passata attraverso le teorie di Descartes e degli altri filosofi del grand siècle fino alla messa a punto dei prodigiosi androidi, apre ora le porte all’organizzazione scientifica del lavoro, in cui la macchina deve svolgere le medesime funzioni operative dell’essere umano (46).
Concretizzazione della tendenza utopistica furono quindi gli interessi medici che spinsero l’ingénieur ad ideare la costruzione di un androide «all’interno del quale doveva operarsi tutto il meccanismo della circolazione del sangue» (47). Effetto sociale ne saranno invece i conflitti politici inerenti alla riforma degli assetti produttivi, conseguente alla meccanizzazione, che lo videro coinvolto, nel 1743-44, nelle lotte tra i maîtres-marchands e i maîtres ouvriers per la definizione dei nuovi regolamenti delle fabbriche di seta a Lione. La stessa tensione utopistica investì, in quel frangente, il tentativo di conciliare interessi destinati a restare, fino all’89, in conflitto tra loro.
Nel ’43 Vaucanson era stato incaricato da Fleury della riorganizzazione tecnica dell’industria francese della seta, in vista del raggiungimento dell’autonomia produttiva rispetto all’industria piemontese, egemone nel settore. Il grande disegno di riforma fallì a causa dei conflitti esplosi tra le parti sociali: commercianti di stoffe, finanzieri e corporazioni artigiane. Ma in quell’ occasione Vaucanson, pur incorrendo nelle prime contraddizioni del nascente sistema industriale capitalistico, si mantenne fedele al principio della tutela degli interessi del lavoro e della produzione meccanizzata, senza venir meno alla sua missione «ispettiva»; alla ricerca, cioè, di soluzioni razionalizzanti per l’intera economia manifatturiera del regno. «Il mio scopo — dichiarò Vaucanson — è stato sempre quello di semplificare le operazioni rettificandole e rendendole indipendenti dagli accidenti della manodopera; e di ridurre al minor numero possibile gli uomini che gli opifici sottraggono all’aratro, e che non valgono più nulla quando le fluttuazioni del commercio rallentano o sospendono l’industria della manifattura. È dimostrato che il non-valore degli uomini è, fra tutte le perdite, la più funesta per uno Stato: perché si diventa un onere a suo carico non appena si cessa di essergli utile» (48).
Quella di Vaucanson fu una tecnoutopia politicamente feconda, come si è detto a proposito di Deleyre, che investì contemporaneamente le consuete pratiche di mestiere, gli statuti dei maîtres e dei lavoratori e, conseguentemente, l’assetto politico della società (49).
* Testo presentato al Convegno «Le filosofie della natura dal Rinascimento al secolo XX» (Università di Roma “La Sapienza”, 22-24 ottobre 1994) .