Rainer Maria RILKE – Lettera a un giovane poeta

“Lei domanda se i suoi versi siano buoni. Lo domanda a me. Prima lo ha domandato ad altri. Li invia alle riviste. Li confronta con altre poesie, e si allarma se certe redazioni rifiutano le sue prove. Ora, poiché mi ha autorizzato a consigliarla, le chiedo di rinunciare a tutto questo. Lei guarda all’esterno, ed è appunto questo che ora non dovrebbe fare.Nessuno può darle consiglio o aiuto, nessuno. Non v’è che un mezzo. Guardi dentro di sé.”

rilke

Parigi,17 febbraio 1903

Egregio signore,

la sua lettera mi è giunta solo alcuni giorni fa. Voglio ringraziarla per la sua grande e cara fiducia. Poco altro posso. Non posso addentrarmi nella natura dei suoi versi, poiché ogni intenzione critica è troppo lungi da me. Nulla può toccare tanto poco un’opera d’arte quanto un commento critico: se ne ottengono sempre più o meno felici malintesi. Le cose non si possono tutte afferrare e dire come d’abitudine ci vorrebbero far credere; la maggior parte degli eventi sono indicibili, si compiono in uno spazio inaccesso alla parola, e più indicibili di tutto sono le opere d’arte, esistenze piene di mistero la cui vita, accanto all’effimera nostra, perdura.

Ciò premesso, mi sia solo consentito dirle che i suoi versi, pur non avendo una natura loro propria, hanno però sommessi e velati germi di una personalità. Con più chiarezza lo avverto nell’ultima poesia, La mia anima. Qui, qualcosa di proprio vuole farsi metodo e parola. E nella bella poesia A Leopardi affiora forse una certa affinità con quel grande solitario. Eppure quei poemi sono ancora privi di una loro autonoma fisionomia, anche l’ultimo e quello a Leopardi. La sua gentile lettera che li accompagnava; non manca di spiegarmi varie pecche che ho percepito nel leggere i suoi versi, senza però potervi dare un nome.

rilkepicLei domanda se i suoi versi siano buoni. Lo domanda a me. Prima lo ha domandato ad altri. Li invia alle riviste. Li confronta con altre poesie, e si allarma se certe redazioni rifiutano le sue prove. Ora, poiché mi ha autorizzato a consigliarla, le chiedo di rinunciare a tutto questo. Lei guarda all’esterno, ed è appunto questo che ora non dovrebbe fare.Nessuno può darle consiglio o aiuto, nessuno. Non v’è che un mezzo. Guardi dentro di sé. Si interroghi sul motivo che le intima di scrivere; verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore; confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: devo scrivere? Frughi dentro di sé alla ricerca di una profonda risposta. E se sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice «io devo» questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità. La sua vita, fin dentro la sua ora più indifferente e misera, deve farsi insegna e testimone di questa urgenza. Allora si avvicini alla natura. Allora cerchi, come un primo uomo, di dire ciò che vede e vive e ama e perde. Non scriva poesie d’amore; eviti dapprima quelle forme che sono troppo correnti e comuni: sono le più difficili, poiché serve una forza grande e già matura per dare un proprio contributo dove sono in abbondanza tradizioni buone e in parte ottime. Perciò rifugga dai motivi più diffusi verso quelli che le offre il suo stesso quotidiano; descriva le sue tristezze e aspirazioni, i pensieri effimeri e la fede in una bellezza qualunque; descriva tutto questo con intima, sommessa, umile sincerità, e usi, per esprimersi, le cose che le stanno intorno, le immagini dei suoi sogni e gli oggetti del suo ricordo. Se la sua giornata le sembra povera, non la accusi; accusi se stesso, si dica che non è abbastanza poeta da evocarne le ricchezze; poiché per chi crea non esiste povertà, né vi sono luoghi indifferenti o miseri. E se anche si trovasse in una prigione; le cui pareti non lasciassero trapelare ai suoi sensi i rumori del mondo, non le, rimarrebbe forse la sua infanzia, quella ricchezza squisita, regale, quello scrigno di ricordi? Rivolga lì la sua attenzione. Cerchi di far emergere le sensazioni sommerse di quell’ampio passato; la sua personalità si rinsalderà, la sua solitudine si farà più ampia e diverrà una casa al crepuscolo, chiusa al lontano rumore degli altri. E se da questa introversione, da questo immergersi nel proprio mondo sorgono versi, allora non le verrà in mente di chiedere a qualcuno se siano buoni versi. Né tenterà di interessare le riviste a quei lavori: poiché in essi lei vedrà il suo caro e naturale possesso, una scheggia e un suono della sua vita. Un’opera d’arte è buona se nasce da necessità. È questa natura della sua origine a giudicarla: altro non v’è. E dunque, egregio signore, non avevo da darle altro consiglio che questo: guardi dentro di sé, esplori le profondità da cui scaturisce la sua vita; a quella fonte troverà risposta alla domanda se lei debba creare. La accetti come suona, senza stare a interpretarla. Si vedrà forse che è chiamato a essere artista. Allora prenda
su di sé la sorte, e la sopporti, ne porti il peso e la grandezza, senza mai ambire al premio che può venire dall’esterno. Poiché chi crea deve essere un mondo per sé e in sé trovare tutto, e nella natura sua compagna.
Forse, però, anche dopo questa discesa nel suo intimo e nella sua solitudine, dovrà rinunciare a diventare un poeta (basta, come dicevo, sentire che senza scrivere si potrebbe vivere, perché non sia concesso). Ma anche allora, l’introversione che le chiedo non sarà stata vana. La sua vita in ogni caso troverà, da quel momento, proprie vie; e che possano essere buone, ricche e ampie, questo io le auguro più di quanto sappia dire.
Cos’altro dirle? Mi pare tutto equamente rilevato; e poi, in fondo, volevo solo consigliarla di seguire silenzioso e serio il suo sviluppo; non lo può turbare più violentemente che guardando all’esterno, e dall’esterno aspettando risposta a domande cui solo il sentimento suo più intimo, nella sua ora più quieta, può forse rispondere.
Mi ha rallegrato trovare nel suo scritto il nome del professor Horacek; serbo per quell’amabile studioso grande stima, e una gratitudine che non teme gli anni. Voglia, la prego, dirgli di questo mio sentimento; è molto buono a ricordarsi ancora di me, e lo so apprezzare.
Le restituisco inoltre i versi che gentilmente mi ha voluto confidare. E la ringrazio ancora per la grandezza e la cordialità della sua fiducia, di cui con questa risposta sincera, e data in buona fede, ho cercato di rendermi un po’ più degno di quanto io, un estraneo, non sia.

Suo devotissimo
Rainer Maria Rilke

Da: Lettere a un giovane poeta Rainer Maria Rilke (Mondadori 1994)

Lovers

lovers

“In quell’intimità che ci ha tenuto caldo, vedendoci senza pensieri perché non da soli…”

(http://www.ilpost.it/alessandrateclagerevini/2015/05/21/lovers-giulia-bersani/)

Mi ha colpito questa frase, anche per il rovesciamento di senso che offre, e cioè: pensare significa essere soli? si pensa da soli?

Dopo l’abbandono e l’oblio nell’intimità,ci si distacca dall’abbraccio, che è un “dormire insieme”, e si torna a pensare, a riflettere e a riflettersi.

Ma anche la fotografia, e le righe che sto scrivendo, e la poesia di Jacques Prévert, sono una “riflessione”, qualcosa che si riflette, forse dopo, da soli. L’abbandono non dura mai molto. Quando ci si risveglia bisogna pensare, anche soltanto per preparare il caffé, o farsi il bagno, andare a fare la spesa, preparare un esame. L’amore allora sopravvive nel ricordo, nell’arte, o nella seduzione, e non è mai così bello come in un romanzo o in  un film,  in una fotografia, o in una poesia.

 

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“I ragazzi che si amano si baciano in piedi
Contro le porte della notte
E i passanti che passano li segnano a dito
Ma i ragazzi che si amano
Non ci sono per nessuno
Ed è la loro ombra soltanto
Che trema nella notte
Stimolando la rabbia dei passanti
La loro rabbia il loro disprezzo le risa la loro invidia
I ragazzi che si amano non ci sono per nessuno
Essi sono altrove molto più lontano della notte
Molto più in alto del giorno
Nell’abbagliante splendore del loro primo amore”

I ragazzi che si amano, Jacques Prévert

Fotografia: Giulia Bersani,  http://giuliabersani.com/

Hang music – Klaim e La vita di Adele

 

 

Tempo fa avevo commentato il film La vita di Adele di Abdellatif Kechiche (Palma d’Oro a Cannes 2013) sottolineando fra l’altro i riferimenti e le citazioni narrative (Marivaux), artistiche (Schiele, Klimt) e filosofiche (Sartre), (https://artobjects.wordpress.com/2015/03/01/la-vita-di-adele-exarchopoulos-a-kechiche-2013/), senza dimenticare il fumetto di Julie Maroh Il blu è un colore caldo (2010) cui la sceneggiatura si ispira, sia pure liberamente (https://artobjects.wordpress.com/2015/03/16/il-blu-e-un-colore-caldo-julie-maroh-adele-2/).

Colpevolmente ho trascurato la colonna sonora che non è semplicemente un sottofondo o un commento distratto alle scene, ma ne è parte integrante. Lungo tutto il film i protagonisti si ritrovano ad ascoltare, cantare, danzare e a urlare canzoni, dalle manifestazioni studentesche (On lâche rienHK & Les Saltimbanks) al Gay Pride (Epic – Sandro Silva & Quintino, e altre), dai locali gay alle feste (I Follow Rivers, Lykke Li, WhistleSporto Kantes, etc), fino alla scuola dove Adele insegna, nella scena in cui i bambini danzano in cerchio facendo finta di battere un tamburo (Bonbon – Marlène Ngaro (musica tradizionale della Guinea). Ci sono anche Mozart (al Museo), AC/DC, Johnny Halliday, Billy Joel, ABBA.. Un mix multiculturale, come del resto lo sono i protagonisti, in particolare gli studenti.

Nella scena in cui Adele incrocia per la prima volta Emma, Klaim, un musicista di strada, seduto per terra, batte uno strano strumento a forma di disco volante, che si chiama hang, e che produce questo strano suono, metallico dolce e ammaliante allo stesso tempo, che accompagna lo stato d’animo trasognato di Adele mentre attraversa la piazza cercando di non finire sotto qualche macchina! La stessa musica poi la ritroviamo alla fine del film, ma senza il musicista, quando Adele, vestita di blu, abbandona il vernissage della mostra di Emma, ormai definitivamente legata a Lise.

Lo hang è uno strumento che sembra sintonizzarsi in particolar modo coi luoghi di transito, i cosiddetti non luoghi urbani, strade, piazze, tunnel della metro. E’ uno strumento a percussione composto da due semisfere appiattite in acciaio temperato, ha un diametro di 53 cm e un’altezza di 24 cm, e viene suonato con il polso, il palmo e le dita delle mani. Il primo modello di hang venne messo a punto nel 2000 dai suoi ideatori, due artigiani di Berna (CH), Felix Rohner e Sabina Schärer, proprietari della PANArt, sulla base di una continua ricerca sulle percussioni etniche di mezzo mondo, fra cui in particolare quelli steel pan originari di Trinidad e Tobago. Essendo uno strumento prettamente artigianale, ne sono state realizzate poche centinaia di esemplari. Dal 2009 la PANArt ha cominciato a produrre un’evoluzione dello hang, il gubal, dalle sonorità più calde e profonde, che alcuni considerano complementari allo hang. Sfortunatamente di quest’ultimo è diventato molto difficile acquistarne qualche esemplare. Ci sono strumenti simili, sempre artigianali, ma con sonorità e materiali differenti, che vengono chiamati genericamente handpan : Bellart Bells (ES), Caisa (DE), Halo (USA), Spacedrum (FR), SpB (Russia), Disco Armonico (IT).

Per ulteriori approfondimenti, video, articoli, libri, etc, si può visitare il sito http://panart.ch/en/

 

Henry Rollins (Black Flag) – Il mio debito con l’Europa

(i musicisti punk hanno spesso affrontato, nei testi come nella forza espressiva delle loro performances, i temi della violenza urbana, dal ribellismo giovanile alle guerre di gangs, dalle violenze razziste a quelle psicologiche, sessiste, famigliari, religiose etc fino agli assassini psicopatici e ai mass murderers. Dalle Death Factory naziste fino a Jim Jones non esiste forse altro genere musicale che abbia trattato direttamente, consapevolmente, senza abbellimenti e sentimentalismi, i temi della violenza, in generale e in una tale estensione, come il punk e i suoi derivati (post, hard, alternative, industrial, etc.), come capacità “artistica” di rielaborare materiale “maledetto” formalmente espulso dal perbenismo e conformismo dominante, e quindi di portarlo alla coscienza come una sorta di “Teatro della Crudeltà” o di Tragedia greca contemporanei; una forma di “catarsi”, se si intende questo termine come grado di consapevolezza raggiunto e non come blando placebo;  Henry Rollins è uno di questi “artisti”, insieme a scrittori come Hubert Selby o Henry Miller da lui citati in questo articolo, uscito su LA Weekly il 19 novembre)

 

Henry Rollins“Solo qualche giorno fa ero in Belgio, e poi in Inghilterra. A questo punto non ho idea di quanti viaggi ho fatto in quali paesi o nel resto di quella che viene chiamata Europa.

Per me l’Europa è come l’Africa: Molti paesi e culture, ma anche qualcosa che a volte può essere considerato un’entità più grande di sé stessa. Quello che voglio dire è che quando qualcosa viene definito “Europeo” non sta venendo considerato come appartenente a un paese ma in senso collettivo. […] Quando ho iniziato ad andare in tour con un gruppo, l’Europa è diventata qualcosa di più di una lista di nazioni in cui suonare come accade con gli stati in America.

Per decadi, l’Europa è stata un rifugio per artisti e musicisti. È il luogo in cui Charlie Parker poteva andare a mangiare nello stesso ristorante in cui stava mangiando un membro qualsiasi del suo pubblico, una cosa impossibile nel suo stato natio, il Kansas, o quella che sarebbe dovuta essere la sua terra natia, l’America.

Essere chiamati con epiteti razziali ed essere trattato come un essere umano di classe inferiore potrebbe non alimentare la fornace del proprio patriottismo. Non c’è da meravigliarsi se l’Europa è diventata un posto accogliente per molti grandi artisti americani, da Lightnin’ Hopkins ad Henry Miller, il cui lavoro è stato bandito per anni nella terra del Primo Emendamento mentre in Europa veniva considerato un eroe letterario.

Se sei in una band alternativa, se fai rumore che viene raramente sentito alla radio, se sei in qualsiasi modo strano o “artistico”, c’è una buona probabilità che molte persone trovino valore in ciò che fai se lo porti in Europa.

[…] Non sarò mai capace di ripagare l’Europa, il luogo geografico o il concetto, per le decadi di gentilezza, rispetto e generosità che mi ha riversato addosso. Ci sono state alcune esperienze dure nei primi tour – così va la vita – ma l’esperienza più ampia è stata fantastica e ha avuto un enorme impatto su di me. […]

La distruzione che ha colpito questi paesi – quello da cui hanno dovuto recuperare e quello che hanno fatto per impedire che nulla di simile possa accadere di nuovo – è parte dell’identità Europea più di qualsiasi altra cosa.

Penso sia per questo che l’Europa mette così tanta enfasi sull’arte. È una salvaguardia contro l’ignoranza e gli atti più osceni perpetrati dalla razza umana. E penso che gli eventi sportivi internazionali aiutino a far sì che le conversazioni tra i paesi europei siano continue e sane.

Le persone di ogni paese in Europa capiscono che quasi tutto può essere perso, e che una guerra implica il fatto che ci vorranno diverse generazioni per riprendersi pienamente. L’umanità non dovrebbe essere così resiliente, ma quello che a volte ci facciamo l’un l’altro non ci lascia altra scelta, che è una delle cose che rende la nostra specie così fantastica.

Ed è per questo che i recenti attacchi su Parigi sono qualcosa di più che titoli orribili provenienti da una città incredibile. Sono un pugnale nel cuore collettivo dell’Europa e del mondo.”

Tradotto da:

http://rumoremag.com/2015/11/20/henry-rollins-sugli-attentati-di-parigi-non-potro-mai-ripagare-il-mio-debito-con-leuropa/

 

 

By Henry Rollins

Thursday, November 19, 2015

http://www.laweekly.com/music/henry-rollins-i-will-never-be-able-to-repay-my-debt-to-europe-6288178

Just days ago, I was in Belgium and England. At this point, I have no idea how many trips I have made to either country or to the rest of what is called Europe.

For me, Europe is very much like Africa: It is many countries and cultures as well as something that can sometimes be considered as an entity larger than itself. What I mean is, when something is termed “European,” it isn’t being described as being of any one country but in more collective sense. When we use such a term, we are often trying to get at a far bigger idea for the sake of conversational expediency. We’re putting an infinitely large concept into a context so small, it can be immediately vague and unintentionally disingenuous.

I went to European countries as a child with my mother. My memories are of interesting accents, a sense of antiquity, the vastness of time and museums.

When I started touring with a band, Europe became more than just a list of countries you could perform in as you did states in America.

For decades, Europe has been a haven for artists and musicians. It was where Charlie Parker could go and eat in the same restaurant as any member of his audience, something that wasn’t always possible in his native state of Kansas or what should have been his native land, America.

Having racial epithets hurled at you and being treated as a subclass of human might not stoke the furnace of your patriotism. It’s no wonder Europe became a welcoming place for so many great American artists, from Lightnin’ Hopkins to Henry Miller, whose work for years was banned in the land of the First Amendment, while he was hailed as a literary hero in Europe.

If you are in an alternative band, if you make noise that is rarely heard on the radio, if you are in any way strange or “arty,” there is a good chance that many people will find value in your output if you take it to Europe.

In 1988, I took the legendary writer Hubert Selby Jr. to Europe as my opener, for a series of speaking dates. It was amazing to watch his mind get blown on an almost daily basis. Preshow, while I was at the venue, Selby often was being whisked around town for radio and television appearances. People hugged him on the street and brought hardcover editions of his books in translation, to be signed after his appearances. When we would do the shows, after his performance, many people would leave. He was the one they came to see. I don’t think he had ever experienced anything like it.

To watch him be so appreciated and respected, as the truly great writer he was, was one of the most inspirational things I have ever witnessed. It moved him to tears more than once. I can’t thank Europe enough for that.

I will never be able to repay Europe for the kindness, respect and generosity it has heaped upon me.

I will never be able to repay Europe, the geographical place or the concept, for the decades of kindness, respect and generosity it has heaped upon me. There were, on the first few tours, some rough experiences — that’s life — but the far larger experience has been amazing and hugely impactful.

I love the countries of Europe. Love them. They are a part of my life. It’s great to be somewhat familiar with so many streets in so many European cities, from Belgium to Portugal. It is like having a home as big as the world. It is something that those who do not travel will simply never know and never be served so well by. Travel makes you a better person.

Although the areas that comprise Scandinavia, the United Kingdom and continental Europe are pretty spread out on the map, I think that, to a certain degree, they all share a connection that is as deep as it gets. World War II has united every European country, even neutral Switzerland, through blood, sadness and incalculable loss, in ways that are still detectable decades later.

The destruction leveled upon these countries — what they have had to recover from and what they have done in order to prevent anything like it from happening again — is as much part of the European identity as anything else.

I think this is why Europe places such emphasis on the arts. It is a safeguard against ignorance and the more obscene acts perpetrated by humankind. And I think international sporting events keep the conversations between European countries continuous and healthy.

The people of every country in Europe understand that almost everything can be lost, and that war takes several generations to fully recover from. Humanity should not have to be so resilient, but what we sometimes do to one another really leaves us no other choice, which is one of the things that makes our species so amazing.

This is why the recent attacks in Paris are more than horrific headlines from an incredible city. It is a stab in the collective heart of Europe, and the world.

La poltrona Djinn (Airborne International) – 2001 Odissea nello spazio

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Nei vecchi film di fantascienza anni ’50 o ’60 del secolo scorso è facile che vi fossero fra l’altro oggetti che anche nel design hanno anticipato oggetti tecnologici effettivamente realizzati qualche decennio dopo, come ad esempio i CD ne La macchina del tempo o i tablet in 2001 Odissea nello spazio. I legali di Samsung hanno allegato una sequenza di quest’ultimo per dimostrare che il design di Galaxy e altri smartphones non è stato copiato da altri, ma esisteva già prima in un’opera di fantasia. In una scena del film, i membri dell’equipaggio guardano un video su una tavoletta dalle dimensioni e dalla forma simili all’iPad (http://www.wired.co.uk/news/archive/2011-08/24/samsung-2001-prior-art)

Più in generale, era l’intero set ad essere avvenirista e modernista, “un parco giochi futuristico”, dallo spazio all’arredamento fino ai costumi disegnati da Hardy Amies:

“Il guardaroba di Kubrick in 2001 rifletteva ancora lo stile slanciato degli abiti che andava nel 1960, come le tute unisex con pantaloni. Quando i personaggi sono nelle stazioni spaziali, invece, i vestiti rispecchiano lo stile classico delle tute spaziali e sono colorate in giallo, blu e rosso luminoso o metalliche.”.

“La science fiction indubbiamente forniva un repertorio iconico e di soluzioni formali ricorrenti nella cultura pop: dalla House of the Future degli Smithson e i progetti del gruppo Archigram al design avveniristico degli anni sessanta (le poltrone Djinn di Olivier Mourgue del 1965, utilizzate tre anni dopo da Stanley Kubrick in 2001: A Space Odyssey, la Globe Chair di Eero Aarnio del 1963, o Visiona 1, l’habitat futuristico presentato da ]oe Colombo alla Fiera di Colonia nel 1969), dalla collezione spaziale del 1964 proposta da André Courrèges o a quella di Pierre Cardin del 1967 fino ai costumi disegnati da Paco Rabanne per quel vero e proprio florilegio di sensibilità pop estremizzate che fu Barbarella di Roger Vadim.”

(Andrea Mecacci, L’estetica del Pop, Donzelli, 2011)

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Fra il racconto La sentinella di Arthur C.Clarke, da cui 2001 è tratto, e la realizzazione del film, intercorre uno spostamento dalla narrazione alla percezione che si traduce in teoria dell’immagine. Kubrick e Clarke collaborarono alla sceneggiatura, anche per quanto riguarda i dettagli scientifici, ma il film è del tutto diverso dal romanzo. Vennero assunti esperti della NASA per quanto riguarda i veicoli spaziali (Frederick Ordway e Harry Lange), ma furono poi lo scenografo Tony Masters e il direttore artistico Ernest Archer a rendere i loro concetti di design una realtà.

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Di questo spostamento “dalla narrazione alla percezione” sono testimoni famose le poltrone Djinn, prodotte dal marchio francese Airborne International, “un modello unico per la sua silhouette originale, ribassata e ondulata”, e avveniristica ancora oggi, del designer francese Olivier Mourgue progettate a partire dal 1963 e poi rese famose dal film. Mourgue chiama la linea di poltrone “Djinn” (Genio) perché, secondo una legenda islamica, rappresenta uno spirito che assume una forma umana o animale ed esercita un’influenza soprannaturale sulle persone.
“Il modello originario ha generato anche, un pouf, un sofà a due posti e un lounge, un ancora più rilassante dormeuse concepito e costruito in modo analogo. La caratteristica principale di quest’ oggetto è il disegno in un pezzo unico che comprende, oltre ai piedi e alla seduta, anche un comodo poggia testa. “.

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“Airborne ha costruito Djinn con un telaio in acciaio, gomma piuma e tessuto jersey stretch.
Un’altra innovazione adottata dal designer, Olivier Mourgue, è il fatto di aver rivestito di tessuto l’ intera forma, battezzando così una moda che caratterizza l’intero design degli anni ’60.”.

(http://www.designmag.it/articolo/poltrona-djinn-originale-e-avveniristica/7735/)

La poltrona Djinn-Airborne divenne un’icona del design futuristico degli anni ’60 proprio grazie al film di Kubrick e al suo “avveniristico hotel a cinque stelle di rotazione nello spazio”.

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L’istanza materna: la poltrona Airborne

…Un tempo le norme morali imponevano all’individuo di adattarsi all’insieme della società, ma questa è l’ideologia ormai superata di un’epoca di produzione; in un’epoca di consumi, o che pretende di essere tale, sarà la società globale ad adattarsi all’individuo. Non soltanto anticipa i suoi bisogni, ma si prende anche la cura di adattare se stessa non a questo o a quel bisogno, ma addirittura all’individuo personalmente …la Vostra poltrona, la Vostra sedia, il Vostro divano…Nella poltrona…bisogna riconoscere l’essenza di una società definitivamente civilizzata, che ha fatto proprio l’ideale della felicità, della Vostra felicità, e che dispensa spontaneamente a ogni suo membro gli strumenti per realizzare se stesso.

…”L’acciaio, è la struttura”. Ecc. L’acciaio esalta, ma è anche un materiale duro, che ricorda lo sforzo, la necessità dell’individuo di adattarsi – si osservi allora come si trasforma e diventa malleabile, come la struttura si umanizzi…La struttura è sempre violenza, la violenza angosciante. Anche a livello di oggetti, rischia di compromettere il rapporto dell’individuo con la società. Per rappacificare la realtà, occorre salvare la quiete delle apparenze. La poltrona diventerà dunque, passando dall’acciaio al tessuto come per una trasmutazione naturale fatta per piacere, uno specchio di forza e tranquillità. Infine l’”estetica” avviluppa la struttura celebrando le nozze definitive dell’oggetto con la “personalità”.

(…)

La società diventa materna per potere meglio conservare un sistema di obblighi e costrizioni. La diffusione dei prodotti e le tecniche pubblicitarie svolgono dunque un ruolo politico immenso: assicurano perfettamente la sostituzione delle ideologie precedenti, morali e politiche. Meglio ancora: mentre l’integrazione morale e politica non è mai avvenuta senza violenza (è stata sempre necessaria la repressione aperta) le nuove tecniche riescono a evitare la repressione: il consumatore interiorizza l’istanza sociale e le sue norme, nell’atto stesso del consumo.

(…)

Gratificazione, frustrazione: due aspetti inscindibili dell’integrazione “

(J.Baudrillard, Il sistema degli oggetti, “La poltrona Airborne”, 1968)

Follie del Varietà – Tra le due guerre (Goffredo Fofi)

Concerto delle Varietà

“Di dove viene il fascino che accompagna le vecchie fotografie del teatro “minore”, i ricordi e le autobiografie degli attori, l’occasionale sbirciata su qualche canale televisivo secondario a un film che riproduce momenti e “numeri” del café-chantant o della rivista, l’occasionale ascolto alla radio di una vecchia canzone orchestrata alla moda di un tempo, con le voci alla moda di un tempo ? …Lo stesso non accade col teatro “maggiore” e, al cinema, non accade certo per tutti i tipi di film, e certo non sempre con quelli d’”arte”. E’ forse il kitsch di cui tutto questo si riveste per il solo fatto di essere passato, specchio deformante di un passato? O piuttosto, molto più semplicemente, è che i gusti di un’epoca ce la rivelano, l’epoca, più dei libri di storia e delle testimonianze dei politici, è che i modi di divertirsi e di evadere ci danno il sapore del tempo più di ogni altro elemento del costume collettivo, e costituiscono per noi, posteri, il suo costume?” (G.Fofi, prefazione alla Parte prima, “I fasti del Variété”, in Follie del Varietà, Feltrinelli,  p. 9).

Copia di Salone Margherita

“Il rinnovato interesse dei nostri anni per la tradizione comica e popolare italiana ha qualcosa di sconcertante. Ciò che è morto ben difficilmente può essere richiamato in vita, ma evidentemente acquista con la distanza un fascino che gli deriva dal confronto con ciò che è. I lasciti indiretti o diretti di questa tradizione, le sue influenze, sono stati molti: alla rinfusa, la commedia di costume cinematografica, Carlo Cecchi, Dario Fo, perfino Carmelo Bene e Leo e Perla, i gruppi tra musicali e spettacolari napoletani, i Legnanesi e gli spettacoli di travesti diventati con gli anni Sessanta moda universale di parodia gay alla storia della rivista…” (G.Fofi, prefazione alla Parte quarta, idem, p. 359)

festival

Il volume Follie del Varietà (1890-1970) pubblicato da Feltrinelli nel 1980, a cura di S.De Matteis, M.Lombardi, M.Somarè, con prefazioni di Goffredo Fofi), è una grandiosa antologia di testimonianze, vicende, personaggi, saggi su quel fenomeno di teatro “minore” che raduniamo sotto il nome di “varietà” (con i suoi sottogeneri), dalla fine dell’Ottocento fino al 1970 attraverso fascismo e dopoguerra, dai fasti ai nefasti fino ai ripescaggi retrò. A fine anni Settanta non soltanto buona parte dei media, delle TV private, dell’industria dello spettacolo, ma anche una parte dell’intellighentzia “di sinistra” premeva per una riconsiderazione delle culture “minori”, provenienti “dal basso”, “non colte” che in precedenza, nel periodo della Contestazione, sarebbero state bollate come reazionarie, manipolatorie, alienanti. Sia pure in pieni “anni di piombo”, una sorta di “guerra interna” maturata nel ventennio precedente, sembrava che il presunto “realismo socialista” del periodo precedente fosse da accantonare, in modo da rivalutare, almeno sotto il profilo critico, tutto ciò che era stato iconoclasticamente condannato. La critica alla “società dello spettacolo” adesso si ribaltava in una premurosa attenzione a tutto ciò che c’era di “positivo” nello spettacolo. Ma quella delle arti “minori” non era l’unica rivalutazione di quel periodo. Basti ricordare che allo stesso tempo venivano “rivalutati”, per esempio, i film di Leni Riefenstahl, con grande disappunto di Susan Sontag (“Fascino Fascista”, in Sotto il segno di Saturno, 1982), oppure gli autori “maledetti” del fascismo stesso (Ernst Junger, L.F.Céline, P.Drieu La Rochelle, E.Cioran, Ezra Pound, per non dire di J.Evola o di Mircea Eliade). Era in opera una gigantesca rivalutazione di tutto ciò che era “retrò”. E allo stesso tempo c’era, in maniera meno sofisticata ma non meno brillante, la riproposizione dell’evasione come cultura dell’effimero da parte di Renato Nicolini con la sua astuta e fortunata proposta delle Estati romane, proliferate poi a macchia d’olio su tutto il territorio nazionale per tutti gli anni Ottanta e i decenni successivi. Insomma, un periodo, quello di fine anni ’70- primi anni ’80, di drammatica tensione ma decisamente volto a stemperarsi in una più “italianesca” riconciliazione sotto il segno del retrò e del vintage, prima ancora dell’invasione della tv berlusconide, molti anni prima che cabaret e burlesque ridiventassero “di moda”. Almeno sotto questo aspetto, gli “italiani” avranno sempre qualcosa da insegnare al “mondo intiero”!

sorelle navaLe Sorelle Nava

TRA DUE GUERRE

(G.Fofi, Follie del Varietà, pagg.95-96)

Se, come dice Odoardo Spadaro, “con la guerra si è cambiato rotta”, il dopoguerra proporrà un cambiamento ancora più grande con l’avvento del fascismo: la satira politica scomparirà dalle scene, il dialetto verrà osteggiato per legge, i criteri dell’evasione piccolo-borghese domineranno, con la loro pesante e superficiale patina di perbenismo. E tuttavia il cambiamento non è stato solo voluto e imposto dal fascismo, ma era forse nell’aria e il teatro se lo è imposto da sé, come negli anni Trenta se lo imporrà il cinema. L’intervento censorio è in realtà canalizzato, per volontà superiore mussoliniana, secondo un criterio di fondo: evitare di parlare di politica e di quant’altro alla politica del regime potesse direttamente richiamarsi, sia in pro che in contro, e favorire invece la mera evasione, il bel garbo dei “telefoni bianchi” o dei duetti Melnati-De Sica nella Za-bum o delle commedie di De Benedetti.

Questo criterio non sarà dato una volta per tutte, e dei cambiamenti sono documentabili. Dapprima il regime sembra favorire una funzione di propaganda anche del teatro di rivista, in senso più nazionalistico che direttamente fascista (Trieste, le sanzioni…) ma di fronte alle trasformazioni della stessa politica fascista (soprattutto internazionali: ci sono sketch antitedeschi nel periodo dell’Anschluss ritirati di corsa dopo la nuova alleanza) si preferisce espungere la propaganda diretta dai divertimenti del regime, riservandola alla radio e ai cinegiornali che invece da essa saranno totalmente condizionati e a essa asserviti. Il censore teatrale Leopoldo Zurlo, più “signore” napoletano che non fascista in orbace, si attiene alla decisione mussoliniana secondo la quale nelle cose frivole, per definizione, come il teatro di varietà e di rivista, le cose “sacre” (il fascismo) non vanno neanche nominate, non ci vanno mischiate.

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E tuttavia con la guerra c’è un terzo tempo della censura fascista, costretta ad allentare le redini e a tener conto dei disagi crescenti e della crescente lamentela, se non protesta, della popolazione. Dal ’39 tessere e bollini, oscuramento, treni o autobus di nuovo in ritardo e sovraffollati, servizi scadenti e carovita diventano in modo più o meno scoperto i temi centrali della comicità rivistaiola, trovando in alcuni autori (Galdieri, Nelli e Mangoni) e attori (Totò, Taranto) una prontezza a coglierli che fornirà al pubblico occasioni di sfogo a non finire – rivive infine nuovamente la regola del “buffone di corte”, della comicità permessa come scarico alle insofferenze sociali. Ma prima, negli “anni del consenso”, tutto è rosa e semmai, dietro il rosa, opera con un bromuroso annacquamento della comicità e con il contorno di un lusso irraggiungibile, in una rimozione costante della realtà, la quale potrà esprimersi, e poco, solo in certi film di Camerini e in certe riviste degli autori citati, trovando invece nei copioni teatrali e cinematografici “ungheresi” o nei copioni scipiti delle riviste di Macario e della Wandissima (Wanda Osiris, ndr) i più raffinati meccanismi di sublimazione.

Con la guerra, torna nel teatro “minore” il vento di uno scettico qualunquismo protestatario, che assume, coscienti o no i suoi autori, qualche significato “di sinistra”. Col dopoguerra, dopo l’esplosione scatenata dalla Liberazione, e già con i nuovi copioni di Galdieri e con il “Soffia, so’” (che voleva dire, da Roma, “Soffia, soffia pure, vento del nord, ché tanto, qui, ce ne freghiamo altamente”), nuovi e più virulenti significati “di destra”.

(…)

Copia di totòTotò interroga il suo tablet

Non sempre il passaggio dal “povero” al “ricco” è conformismo e rinuncia (Viviani, i De Filippo, Totò). Ma certo il pubblico è diverso, quello del Dal Verme e del Sistina non è quello dell’Ambra Jovinelli e del Salone Margherita: ha la pancia piena, o quasi, e chiede qualcosa di diverso da ciò che l’altro pretende: lusso e decoro e una volgarità sotterranea, da ruttino postprandiale; altra da quella di chi la pancia l’ha vuota. I punti di contatto offerti d questi grandi nomi tra due culture e due pubblici spariscono negli altri: di qua Macario, la Za-bum, Dapporto (e i Falconi, i Gandusio, le Galli della prosa “leggera”), di là Fanfulla e i Maggio, Riento e Tina Pica, il primo Sordi e il primo Rascel e i De Rege. Per costoro l’invenzione e la sperimentazione, sia pure nella progressiva definizione di una maschera o di una macchietta rigide, sono obbligate dal pubblico rumoreggiante e, come loro, affamato, mentre per i primi la ripetizione è norma, e si tratta semmai di variare il pretesto e lo sfondo, di aumentare il numero di girls, di allungare la scale, di moltiplicare i metri di tulle e di organza.

Anche in questo c’è “arte”, un artigianato che è scuola e mestiere, una spettacolarità che deve però corrispondere al tempo e alle esigenze dei sogni di piccolo benessere. I ricchi, in Italia, non sono ancora legioni, e la rivista è il lusso del sabato sera – come i film di Greta e di Gary, e i loro anch’essi esotici, lontanissimi paradisi.

L’evasione, il divertimento, hanno trovato dagli anni Venti un rivale grandioso al teatro, a tutto il teatro. La rivista si pone in concorrenza con il cinema, offre divi in carne e ossa, seppure autarchici. L’avanspettacolo, e già il suo stesso nome lo certifica, con il cinema scende a patti, cerca di allearsi. Al pubblico più povero e più marginale offre, assieme all’evasione del film, la realtà di copioni abborracciati, di comici ben presenti e riconoscibili, di ballerine magari un po’ sfatte ma di carni vistose e vicine. Da un lato, l’avanspettacolo, figliato dalla rivista, rifornirà continuamente le compagini del cinema nazionale con nuovi talenti e nuovi umori; dall’altro offrirà al pubblico “non abbiente”, cui la rivista ha voltato le spalle, una partecipazione che il cinema non potrà mai dargli. Il cinema è lontano, offre un onirico e sublimante sfogo all’immaginario più ardito, mentre l’avanspettacolo riporta con i piedi per terra: le luci del proscenio non nascondono le facce della sala, e tra pubblico e sala c’è lo strizzar d’occhi di chi si capisce e si intende, e tutto riporta a una materialità pesante, dove il “fuori” è vicino, e a esso, alle sue difficoltà, dopo mezzora o tre quarti d’ora di rumore e musica e risa dovranno tutti tornare, gli spettatori come gli attori.

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Il blu è un colore caldo – Julie Maroh (Adéle 2)

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«La vita di Adele in linea di massima funziona, ma non mi piace la sessualizzazione che è stata fatta del rapporto lesbico. Però quando si propone qualcosa al pubblico bisogna lasciarlo andare, e non posso considerare il film un tradimento perché è una cosa altra: il libro non va cercato nel film, come questo non si trova nel fumetto, sono due plausibili versioni della storia di Emma e Clémentine. È però la prima volta che un soggetto lesbico ha un successo del genere. E anche questo è un avanzamento». (Julie Maroh, autrice del fumetto Il blu è un colore caldo al quale si è ispirato Abdellatif Kechiche per il suo film La vita di Adèle, http://caffeletterario-bologna.blogautore.repubblica.it/2013/10/31/lottimismo-di-julie-maroh/)

 

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Quasi mai i film corrispondono ai romanzi, racconti o fumetti cui dicono di ispirarsi. E non a caso anche La vita di Adèle si dice liberamente ispirato al fumetto di Julie Maroh. Molte scene, soprattutto nella prima parte, corrispondono. La lettura in classe de La vita di Marianne di Marivaux sostituisce la lettura del diario di Clémentine (il nome di Adèle nel fumetto) da parte di Emma. C’è un punto però in cui il racconto cinematografico si distacca nettamente da quello fumettistico, ed è segnalato da quella che appare una vistosa lacuna, fra il culmine della passione erotica, con grandi dichiarazioni d’amore eterno, e la successiva festa in cui Emma all’improvviso snobba vistosamente Adèle, lasciandola da sola a cucinare, preparare, servire e lavare piatti mentre lei conversa amabilmente con Lise, la pittrice incinta che diverrà successivamente la sua nuova compagna. In cinque minuti lo spettatore viene trasportato da uno stato d’animo all’altro, senza che vi siano sufficienti motivazioni psicologiche per questo brusco cambiamento.

 

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Questo passaggio viene allora spiegato come dovuto al fossato che separa le due ragazze in termini di ambizioni sociali e culturali. Potrebbe essere anche spiegato in termini psicanalitici, di rapporto madre-padre discendente culturalmente dalle rispettive famiglie. Di qui la preferenza accordata da Emma per Lise per una genitorialità differente: “è la mia famiglia”, dice Emma ad Adèle, rivedendola qualche anno dopo. Ma qui si andrebbe un po’ oltre le reali intenzioni di Kechiche, il quale su questi aspetti privilegia sempre il suo stile che si riversa nell’intensità (e durata) delle scene (la sequenza della festa dura 13 minuti), e sulla distanza sociale delle protagoniste. Una volta data questa indicazione di crisi della passione amorosa, l’ultima parte del film non è che un’insopportabile agonìa e solitudine da parte di Adèle, per sua fortuna controbilanciata dalla sua dedizione all’insegnamento. Nuovamente espulsa, nuovamente da sola, nuovamente sulla strada. Come direbbe di sé lo stesso Kechiche.

 

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Quel che Kechiche non tratta, in termini di dettagli psicologici, bisognerà allora cercarlo nel fumetto della Maroh. La differenza cui allude evidentemente non è quella sociale rimarcata da Kechiche.

«parlare di autobiografia è riduttivo: compio un lavoro attoriale sui personaggi, ne delineo i caratteri e mi ci immergo per comprenderli fino in fondo…è una storia che mostra come sia difficile scoprirsi. Spero che l’adolescente, leggendola, si accorga che non è solo. Di fatto il problema è scoprirsi differenti, nella difficoltà di una relazione amorosa» (Julie Maroh, idem)

 

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Nel fumetto in realtà non c’è nessuna Lise, semmai c’è Sabine Decocq, la ragazza dai capelli corti che vediamo abbracciata a Emma sulla Grand Place, quando Clém la incrocia per la prima volta. E la ritroviamo anche al pub gay. Sabine è una persona molto importante per Emma, perché è la grafica promotrice del gruppo di artiste e artisti omosessuali della città. Emma non si decide a lasciarla per amore di Clém, e quando finalmente, dopo molti dubbi e resistenze, fa il grande passo, con suo grande stupore Clém fugge via. Rivedrà Emma dopo più di un mese, mentre l’aspetta per strada, seduta per terra, che le chiede di restare insieme “tutte le restanti notti della mia vita”. E così fu. E inizia la vera e propria convivenza di Emma e Clém, che vivranno insieme “felici e contente”, non senza qualche angoscia, per circa 10 anni, fin quando una scappatella di Clém col collega di scuola Antoine spingerà una furente Emma a cacciarla di casa, nel modo in cui è stato descritto anche nel film, ma con una differenza assoluta di epoca e di contesto. Clém si ammala, “si lascia morire” a casa di Valentin, l’antico amico gay del liceo. E sarà proprio Valentin a farle rappacificare, facendole incontrare in riva al mare. Clém è gravemente ammalata, e proprio quando finalmente riassapora l’amplesso con il suo amore eterno, il cuore cede. Scherzosamente l’aveva detto in precedenza: “Non avrei mai creduto che potesse diventare sempre più bello. Se esiste uno stadio successivo, dev’essere la morte. Orgasmo mortale! Niente male per la lapide!…”. Inutili le cure in ospedale. Non resta che la memoria, il diario di Clém, e la riappacificazione con la madre: “Forse l’amore non è eterno, ma ci rende eterni. Dopo la nostra morte, l’amore che abbiamo destato continua a compiere il suo cammino”.

 

 

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L’epilogo, purtroppo tragico, nel fumetto, avviene dunque quando ormai Clém ha 30 anni, e vede chiaramente la distanza fra la realtà presente e i suoi sogni di adolescente. La vicenda adolescenziale, tormentata, contrastata, appassionata, occupa la parte preponderante, mentre l’epilogo rappresenta in qualche modo la chiusa inevitabile, il compimento ineluttabile, di un amore che non avrebbe potuto essere eterno se non nella morte, se non tramandandosi nell’estremo sacrificio di sé. Tutte le indecisioni, i turbamenti, i dubbi, le resistenze, le sfide, gli intralci, i pregiudizi, i ritardi, da ambo le parti, non sono che prove di raffinamento, di perfezionamento dell’amore, che non riesce a risolversi né nel sesso, per quanto appassionato, né nella convivenza, ma che restano passaggi fondamentali, stadi successivi, verso l’eternità sognata da adolescenti.

 

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“Ma tu mi hai già salvata, amore mio. Mi hai salvata da un mondo costruito su pregiudizi e su una morale assurda. Mi hai aiutata a realizzarmi pienamente. Nessuno è colpevole per ciò che sta succedendo ora”.

“Porto con me i miei ricordi più belli, la maggior parte dei quali vissuti con te, le nostre risate, il nostro amore…il blu del tuo sguardo e il blu dei tuoi capelli che hanno ossessionato le mie notti di adolescente, per tutto il tempo in cui ti ho amata senza osare farlo. La vita che mi hai offerto non avrebbe potuto essere più bella…”

 

 

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La vita di Adèle (Exarchopoulos) – A.Kechiche, 2013

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… dunque divagherà sempre? Penso di si, non potrei fare diversamente, i pensieri mi afferrano. Sono una donna e voglio raccontare la mia storia. Considerate le mie parole. Vedete che non sfrutto affatto i privilegi che mi dà l’essere donna. Tra i giovanotti che mi ammiravano ce n’era uno che non mi era indifferente e sul quale i miei occhi indugiavano più volentieri che sugli altri. Mi piaceva guardarlo senza sospettare del piacere che vi trovavo, ero graziosa con gli altri e non lo ero con lui. Dimenticavo di piacergli e non pensavo che a guardarlo…
(Marivaux, La vita di Marianne)

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Non potrei concludere il mio “ciclo” di rivisitazione dei film di Abdellatif Kechiche, senza scrivere qualcosa su La vita di Adèle, Palma d’oro a Cannes 2013. Per mia fortuna ho visto quest’ultimo solo dopo aver visto i precedenti film dello stesso regista già anni orsono, per cui conoscevo, e riconosco, lo stile di Kechiche, che qui si confronta con un altro argomento “scabroso”, ma d’attualità, sempre sull’universo femminile, e adolescenziale in particolare. Naturalmente su questo film ci sono già tante recensioni, per cui non credo di aggiungere alcunché di nuovo rispetto a quanto scritto da altri, ma solo qualche spunto che meriterebbe un’ulteriore approfondimento a parte.

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Il mondo non è che un riflesso di quello che accade in amore” (Marcel Proust)

Come tutti i film di Kechiche, anche questo si lascia vedere e godere fino all’ultimo minuto, nonostante la lunghezza di circa 3 ore: è un film piacevole, intenso, con una trama semplice ma infittita di numerosi dettagli da una sceneggiatura molto accurata. Le interpretazioni (femminili e maschili) sono tutte al meglio, dalle attrici principali fino alle comparse occasionali (spesso scelte sul posto, a scuola o nei pub).  Il film si articola in tre parti: l’innamoramento, la passione amorosa e la conclusione ineluttabile, malinconica, ma chiarificatrice. Forse la parte che ha colpito di più l’immaginazione di molti spettatori è quella centrale, quella degli amplessi appassionati di Adèle ed Emma, che qualcuno impropriamente definisce “pornografici”, ma che vanno comunque visti all’interno della trama, in quanto arte, ritratti cinematografici espressionisti, inseriti fra la visita delle due ragazze a una mostra di dipinti e sculture erotiche (al Museo La Piscine, di Roubaix  nella realtà),  e le successive mostre della stessa Emma, che comprendono i ritratti sensuali della sua giovine Musa (alcuni sono della pittrice Cécile Desserle, che ritrae appunto la stessa Adèle Exarchopoulos). Senza contare le numerose citazioni di tipo artistico, letterario e filosofico disseminate lungo tutto il film, compresa la discussione su Egon Schiele e Gustav Klimt, l’Esistenzialismo di Sartre, Le relazioni pericolose di Choderlos de Laclos, l’Antigone, La principessa di Clèves di Madame de la Fayette, e naturalmente La vita di Marianne di Marivaux.

“Come in L’Esquive, il film che ce lo rivelò, questo è anche un confronto con la tradizione letteraria e cinematografica della Francia, e se in L’Esquive si partiva dai Giochi dell’amore e del caso di Marivaux qui si parte da La vita di Marianne dello stesso autore, di cui La vita di Adele evoca il titolo. Ma si direbbe che le ambizioni di Kechiche siano più vaste e azzardate, che egli voglia leggere la Francia contemporanea pensando perfino a un Balzac e per la minuziosità e l’eccesso dei particolari ai naturalisti di fine Ottocento, o perfino a Flaubert…” (Goffredo Fofi) https://foglianuova.wordpress.com/2013/10/27/goffredo-fofi-la-vita-di-adele/

Importanti sono, infatti, i dettagli significativi: “La vita di Adele è costruito per blocchi, e se ellissi vi sono esse riguardano il tempo -ora brevissimo ora lungo – che tra loro intercorre, ma ogni blocco deve mostrare tutto o quasi tutto, tutto vi è considerato importante, e tutto deve concorrere a un’impressione di realtà che ha la sua forza nelle espressioni dei volti, nei primi e primissimi piani…”. Nelle scene d’insieme (il liceo, le cene in famiglia, il pub, le manifestazioni, la festa, le mostre di Emma, l’asilo in cui insegna Adèle), che spesso molti recensori dimenticano o subordinano a quelle sentimentali ed erotiche, Kechiche esplora i limiti del contesto culturale e antropologico.

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Fin dall’inizio, dunque,  Kechiche dedica ancora una volta il suo omaggio al drammaturgo Marivaux, come già nel precedente L’Esquive, in questo caso parodiando anche il titolo di uno dei suoi romanzi, La vita di Marianne, scritto in più parti fra il 1731 e il 1742, giudicato anch’esso “scandaloso” all’epoca. Non a caso il titolo completo del film è La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 (possiamo attenderci il seguito? O come il romanzo di Marivaux, possiamo considerarlo, volutamente, “incompiuto”?). Ma soprattutto, come già per Marivaux, il titolo predispone a un “effetto di realtà”, un’”impressione di realtà”, in cui documentario e finzione si sovrappongono e si fondono fino a identificare l’attrice, Adèle Exarchopoulos, con il personaggio, la sua stessa età, la sua intensità, il suo tempo di vita, il suo totale coinvolgimento, i primi e primissimi piani, perfino le sue reazioni emotive e istintive, il suo sudore, le lacrime, l’ansia, il sorriso: insomma, appunto, La vita di Adèle, in senso pieno, la sua “educazione sentimentale”, il suo “romanzo di formazione”, abbastanza impegnativo per l’attrice stessa come già per le precedenti muse di Kechiche: Elodie Bouchez, Sara Forestier, Hafsia Herzi, Yahima Torres. “E’ in trance!”, esclama allegramente un’amica di Emma durante la festa conviviale. E in trance, e in lacrime,  lo è anche Adèle Exarchopoulos durante la premiazione a Cannes, giustamente.

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C’è quindi una stretta omologia fra la maturazione del personaggio Adèle e quella dell’attrice Adèle Exarchopoulos. Per questo il film non si chiama Emma & Adèle, come pure molti si aspetterebbero, e non si chiama neppure Il blu è un colore caldo (salvo che nella versione inglese). Non ci sono due protagoniste principali, ma una sola, Adèle, la protagonista-narratrice come Marianne per Marivaux, dalla prima scena fino all’ultima. Non ci sono scene con Emma in cui non sia presente anche Adèle, al contrario ci sono molte scene con Adèle senza Emma.  Rispetto al personaggio principale di Adèle, Emma è in un primo momento la sua ancella, la sua levatrice, la mediatrice delle sue fantasìe, ma anche la sua castratrice nel momento in cui l’abbandona al suo destino per unirsi a una donna incinta .Allora Adèle torna on the road, come lo era all’inizio del film, allontanandosi definitivamente da quell’ambiente chimerico che aveva attratto la sua curiosità ma non aveva saputo trattenerla.

Un “omaggio” di Kechiche ad Adèle Exarchopoulos, ma anche, per proiezione, al suo personale tentativo di trouver sa place dans le monde, e delle difficoltà a trovarlo. Una finezza non da poco, che solo un fine commediante par suo poteva imbastire, sul filo della sua conoscenza approfondita della narrativa, del teatro e della cultura francese, e che a quanto pare non è stata gradita da parte di un certo establishment conservatore d’oltralpe. Ma questa è un’altra storia.

http://rue89.nouvelobs.com/rue89-culture/2013/10/23/abdellatif-kechiche-a-ceux-voulaient-detruire-vie-dadele-246826?imprimer=1

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??????????????????????Com’è noto, il film di Kechiche si ispira al fumetto di Julie Maroh Il blu è un colore caldo (2010). La polemica inevitabile se il film corrisponda al fumetto (o al romanzo, in altri casi) personalmente la ritengo superflua e noiosa. Sono due opere, due stili, due mezzi differenti, e ognuna va giudicata nel suo ambito. Il fumetto di Julie Maroh in realtà è sfrondato da tutto l’insieme di citazioni letterarie e artistiche presenti nel film di kechiche, ed è molto più centrato sulla relazione triangolare che coinvolge Emma, Clèmentine (Adèle nel film) e Sabine, tanto coinvolgente da condurre alla morte di Clem. Ma di questo ne parlerò in un prossimo post…

Tribal Sound of Politics – intervista a Marshall McLuhan, 1969

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Da un lato politica-spettacolo, o stile spettacolare della politica, e dall’altro l’emersione brutale e ricorrente di fenomeni come Mafia Capitale, la violenza e la criminalità fascio-mafiosa. in cui peraltro ritroviamo il consueto sottobosco di starlettes, calciatori, cantanti, cocainomani e presentatori assortiti. Ha ragione Carminati il Nero quando parla di “mondo di mezzo” fra “i vivi sopra e i morti sotto”? Un mondo di mezzo in cui tutti si incontrano? Aveva ragione Marshall McLuhan quando già negli anni Sessanta parlava di ri-tribalizzazione della società?

1969: Playboy intervista Marshall McLuhan

L’intera intervista qui:

https://sites.google.com/site/uominieculture/people/marshall-mcluhan/intervista-mcluhan-1969

 

Eric Norden – Anche se, come lei afferma, il mezzo è il vero messaggio, come può trascurare interamente l’importanza del contenuto? Il contenuto dei discorsi radio di Hitler, ad esempio, non ha avuto alcun effetto sui tedeschi?

McLuhan: Mettendo in evidenza il fatto che il mezzo, e non il contenuto, è il messaggio, non voglio suggerire che il contenuto non svolga alcun ruolo— ma semplicemente che il suo ruolo è di tipo subordinato. Anche se Hitler avesse tenuto conferenze sulla botanica, qualche altro demagogo avrebbe utilizzato la radio per re-tribalizzare i tedeschi e per riaccendere il lato atavico della natura tribale che ha dato vita al fascismo europeo degli anni Venti e Trenta. Dirigendo tutta l’attenzione sul contenuto, e praticamente nessuna sul mezzo, perdiamo l’occasione di percepire e di influenzare l’impatto delle nuove tecnologie sull’essere umano, e rimaniamo perciò sempre sbalorditi—e impreparati— davanti alle trasformazioni ambientali rivoluzionarie prodotte dai nuovi media. Sopraffatto da cambiamenti ambientali che non può comprendere, l’uomo fa risuonare l’ultimo grido lamentoso del suo antenato tribale, Tarzan, mentre precipitava al suolo: “Chi ha oliato la mia liana”? Anche l’ebreo tedesco perseguitato dai nazisti a causa del suo antico tribalismo che collideva con la loro nuova forma tribale, non poteva comprendere perché il suo mondo fosse messo sottosopra, nello stesso modo in cui gli americani di oggi non comprendono la riconfigurazione delle istituzioni politiche e sociali causata dai media elettronici in generale e dalla televisione in particolare.

Eric Norden – In che modo la televisione sta ridefinendo le nostre istituzioni politiche?

McLuhan – La TV sta rivoluzionando tutti i sistemi politici del mondo occidentale. Un esempio su tutti ne sia il fatto che essa sta creando un tipo completamente nuovo di leader nazionale, un uomo che assomiglia molto più a un capo tribale che a un politico. Castro è un buon esempio di nuovo capo tribale che guida il suo paese attraverso un dialogo e un feedback televisivo basato sulla partecipazione di massa; egli governa il suo paese attraverso la telecamera, dando al popolo cubano l’esperienza di essere direttamente e intimamente coinvolto nel processo decisionale collettivo. L’abile amalgama d’istruzione politica, propaganda e guida paternalistica creata da Castro è il modello per i capi tribali in altri paesi. Il nuovo politico di spettacolo deve letteralmente, e figurativamente, indossare il proprio pubblico come indosserebbe degli abiti e trasformarsi in un’immagine tribale collettiva—come Mussolini, Hitler e F.D.R. nei giorni della radio e come Jack Kennedy nell’era della televisione. Tutti questi uomini erano imperatori tribali operanti su una scala fino ad allora sconosciuta al mondo, proprio perché essi padroneggiavano i propri media… La riorganizzazione del nostro sistema politico tradizionale è solo una manifestazione del processo di re-tribalizzazione generato dai media elettronici, che sta trasformando il pianeta in un villaggio globale.

Eric Norden – Vorrebbe descrivere più dettagliatamente questo processo di re-tribalizzazione?

McLuhan – L’estensione tecnologica del sistema nervoso centrale provocata dai media elettronici, della quale ho parlato in precedenza, ci sta facendo immergere in un mondo di informazioni in movimento, permettendo all’uomo di incorporare in sé il resto dell’umanità. Il ruolo distante e dissociato dell’uomo occidentale alfabetizzato sta soccombendo davanti alla nuova e intensa partecipazione generata dai media elettronici e ci sta facendo ritrovare il contatto con noi stessi, oltre che con gli altri. Ma la natura istantanea del movimento dell’informazione elettronica sta decentralizzando—piuttosto che ampliando—la famiglia umana in un nuovo stato composto da una moltitudine di esistenze tribali. Specialmente nei paesi in cui i valori alfabetici sono profondamente istituzionalizzati, si tratta di un processo altamente traumatico, poiché lo scontro tra la vecchia cultura visuale segmentata e la nuova cultura elettronica integrale crea una crisi d’identità, un vuoto del sé, che genera enorme violenza—violenza che è semplicemente una ricerca d’identità, privata o collettiva, sociale o commerciale.

Eric Norden – Lei relaziona questa crisi d’identità con gli attuali disordini sociali e la violenza presenti negli Stati Uniti?

McLuhan – Sì, e anche con il boom di lavoro per gli psichiatri. Tutte le nostre alienazioni e atomizzazioni si riflettono nel crollo di valori sociali per tanto tempo venerati come il diritto alla privacy e all’inviolabilità dell’individuo; mentre si arrende alle intensità del circo elettronico delle nuove tecnologie, all’individuo pare che il mondo stia crollando. Mentre l’uomo viene modificato in senso tribale dai media elettronici, diveniamo tutti come tanti Chicken Littles, che si agitano freneticamente avanti e indietro alla ricerca delle nostre precedenti identità, generando in tal modo un’enorme quantità di violenza. Mentre il pre-alfabetizzato affronta l’alfabetizzato nell’arena post-alfabetizzata, mentre nuovi modelli informativi sommergono e sradicano i vecchi, diversi livelli di crollo mentale—incluso il crollo nervoso collettivo di intere società incapaci di risolvere la propria crisi d’identità—diverranno assai comuni.

Non è un periodo facile in cui vivere, in particolare per i giovani condizionati dalla televisione i quali, diversamente dai loro padri alfabetizzati, non possono rifugiarsi nella trance da zombie della narcosi di Narciso, capace di attutire lo shock psichico indotto dall’impatto con i nuovi media. Da Tokyo a Parigi a Columbia, i giovani inscenano incoerentemente sui palcoscenici della strada la loro ricerca d’identità, inseguendo non degli obiettivi, ma dei ruoli, cercando disperatamente un’identità che sfugge loro.

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Il mito del Cargo – Jean Baudrillard

(mentre rimuginavo su un articolo che parla di gap delle aspettative, frustrazione diffusa e populismo espiatorio o auto-assolutorio, http://www.ilfoglio.it/soloqui/23335, mi sono imbattuto in questo brano dedicato dal sociologo Jean Baudrillard al Culto del Cargo, di cui ho già parlato nel precedente post. Il libro da cui è tratto è stato pubblicato in Francia nel 1970, e quindi la sua stesura risale a fine anni ’60, all’incirca lo stesso periodo in cui il fisico Richard Feynman si confrontava con le pseudoscienze californiane. Cosa è cambiato oggi rispetto a quella società dei consumi? E più a fondo, come mai si ripropongono sempre gli stessi miti e le stesse curve delle aspettative, con risultati a volte disastrosi e a volte ironici?)

Articoli interessanti che parlano dello stesso argomento:

* Lo strano culto delle navi da carico, http://bhutadarma.wordpress.com/2014/05/22/lo-strano-culto-delle-navi-da-carico/

* Mike Jay, “The Last Cargo Cult”, http://mikejay.net/articles/the-last-cargo-cult/[/

 

THE LAST CARGO CULT

JEAN BAUDRILLARD

IL MITO DEL CARGO

 

(estratto da La società dei consumi, cap. secondo, “Lo statuto miracoloso del consumo”, p.25-28, Il Mulino, 1976)

 

Gli indigeni della Melanesia erano rapiti alla vista degli aerei che sfrecciavano in cielo. Ma mai questi oggetti discendevano fin verso di loro. I bianchi invece riuscivano a catturarli. E questo perché, essi, a terra, disponevano in certi determinati spazi di oggetti simili capaci di attrarre gli aerei volanti. Perciò gli indigeni pensarono di costruire, con rami e liane, un simulacro di aereo. Delimitarono poi un terreno, che illuminavano accuratamente durante la notte, e si misero ad attendere pazientemente che i veri aerei vi si posassero.

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Senza voler tacciare di primitivismo (e perché no?) i cacciatori-raccoglitori che ai nostri giorni vagano per la giungla delle città, in quanto esposto si potrebbe vedere un apologo del consumo. Il miracolato del consumo mette in mostra tutto un dispositivo di oggetti-simulacro, di segni caratteristici di felicità, e poi attende (disperatamente direbbe un moralista) che la felicità vi si posi.

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Non è questione di vedervi un principio di analisi. Si tratta semplicemente della mentalità consumatrice privata e collettiva. Ma a questo livello assai superficiale si può arrischiare un confronto: è un pensiero magico che regola il consumo, è una mentalità miracolosa che regola la vita quotidiana, come la mentalità primitiva viene considerata fondata sulla credenza nell’onnipotenza dei pensieri, così qui c’è la credenza nell’onnipotenza dei segni. L’opulenza, l’”affluenza” non è in effetti che l’accumulazione dei segni della felicità. Le soddisfazioni che conferiscono gli oggetti stessi sono equivalenti agli aerei-simulacri, i modelli ridotti dei melanesiani, vale a dire il riflesso anticipato della grande soddisfazione virtuale, dell’opulenza totale, dell’ultimo giubilo dei definitivii miracolati, la cui folle speranza alimenta la banalità quotidiana. Queste minori soddisfazioni non sono altro che delle pratiche di esorcismo, dei mezzi per catturare, per accattivarsi il benessere totale, la beatitudine.

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Nella pratica quotidiana i benefici del consumo non sono vissuti come il risultato di un’opera o di un processo di produzione, sono vissuti come miracolo. C’è certo una differenza tra l’indigeno melanesiano e il telespettatore che si siede davanti al proprio apparecchio, spinge il bottone e attende che le immagini del mondo intero discendano verso di lui: e consiste nel fatto che generalmente le immagini obbediscono, mentre gli aerei non accondiscendono mai ad atterrare a motivo dell’ingiunzione magica. Ma questo successo tecnico non è sufficiente a dimostrare che il nostro comportamento sia di ordine reale e quello degli indigeni di ordine immaginario. Infatti la stessa economia psichica fa sì che da un lato la fiducia magica degli indigeni non venga mai meno (se essa non funziona è perché non si è fatto quel che si doveva fare) e che, d’altro lato, il miracolo della TV sia perpetuamente realizzato senza cessare di essere un miracolo – e questo grazie alla tecnica che cancella per la coscienza del consumatore il principio stesso della realtà sociale, il lungo processo sociale di produzione che conduce al consumo delle immagini. Per questo il telespettatore, come l’indigeno, vive l’appropriazione come una captazione in virtù di una modalità di efficacia miracolosa.

 

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Burning Man 2013

IL MITO DEL CARGO
I beni di consumo si propongono come una potenza carpita, non come prodotti del lavoro. E più in generale la profusione dei beni è sentita, una volta privata delle sue determinazioni oggettive, come una grazia della natura, come una manna e un beneficio del cielo. I melanesiani – ancora loro – hanno sviluppato a contatto coi bianchi un culto messianico, quello del Cargo: i bianchi vivono nella profusione mentre essi non hanno nulla, questo perché i bianchi sanno catturare o sviare le merci che sono spedite a loro, i neri, dai loro antenati ritiratisi ai confini del mondo. Un giorno, una volta posta in scacco la magia dei bianchi, i loro antenati ritorneranno col carico miracoloso ed essi non conosceranno più il bisogno.
Così i popoli “sottosviluppati” considerano l’”aiuto” occidentale come qualcosa di atteso, di naturale, e che era loro dovuto da lungo tempo. Come una medicina magica, senza rapporto con la storia, la tecnica e il progresso continuo e lo sviluppo mondiale. Ma se vi si guarda un po’ più da vicino, i miracolati occidentali dello sviluppo non si conportano collettivamente allo stesso modo? La massa dei consumatori non vive la profusione come un effetto della natura , circondata com’è dai fantasmi del Paese di Bengodi e persuasa dalla litania pubblicitaria che tutto le sarà dato d’avanzo e che ha sulla profusione un diritto legittimo e inalienabile? La buona fede nel consumo è un elemento nuovo; le nuove generazioni sono ormai delle eredi : esse non ereditano più solamente dei beni, ma anche il diritto naturale all’abbondanza. Così in Occidente rivive il mito del Cargo mentre esso declina in Melanesia.

Infatti anche se l’abbondanza si è fatta quotidiana e banale, essa resta vissuta come un miracolo quotidiano nella misura in cui essa appare non come prodotta, strappata e conquistata al termine di uno sforzo storico e sociale, ma come dispensata da parte di un’istanza mitologica benefica di cui siamo i legittimi eredi: la tecnica, il progresso, la crescita, ecc.
Questo non vuol dire che la nostra società non sia oggettivamente e in maniera decisiva innanzi tutto una società di produzione, un ordine di produzione, dunque il luogo di una strategia economia e politica. Ma questo vuol dire che vi si inserisce un ordine del consumo, che è un ordine della manipolazione dei segni. In questa misura si può tracciare un parallelo (senza dubbio avventuroso) col pensiero magico: infatti l’uno e l’altro vivono di segni e al riparo dei segni. Sempre un maggior numero di aspetti fondamentali delle nostre società contemporanee fanno capo a una logica delle significazioni, a un’analisi dei codici e dei sistemi simbolici – e quest’analisi si deve articolare su quella del processo della produzione materiale e tecnica come suo prolungamento teorico.

 

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Burning Man 2013