Stendhal, L’amore in Provenza nel XII sec. – Guglielmo e Margherita

Tradurrò un aneddoto dai manoscritti provenzali; il fatto che leggeremo ebbe luogo verso l’anno 1180, e la storia fu scritta verso il 1250. L’aneddoto è sicuramente molto conosciuto: tutta la sfumatura dei costumi è sicuramente nello stile. Supplico che mi si permetta di tradurre parola per parola e senza cercare affatto l’eleganza del linguaggio attuale.

 

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«Monsignor Raimondo di Rossiglione fu così come voi sapete un valente barone, ed ebbe come moglie madonna Margherita, la più bella donna che si conoscesse in quel tempo, e la più dotata di ogni bella qualità, di ogni valore. e di ogni cortesia. Successe così che Guglielmo di Cabstaing, che era figlio di un povero cavaliere del castello di Cabstaing, venne alla corte di Monsignor Raimondo di Rossiglione, si presentò a lui e gli chiese se era contento che egli fosse valletto della sua corte. Monsignor Raimondo, che lo vide bello e avvenente, gli disse che era il benvenuto, e che restasse nella sua corte. Così Guglielmo restò con lui e seppe condursi così gentilmente che lo amavano piccoli e grandi; e seppe distinguersi tanto che Monsignor Raimondo volle che fosse donzello di madonna Margherita, sua moglie; e così fu fatto. Si sforzò dunque Guglielmo di valere ancora di più e nelle parole e nei fatti. Ma così come ha costume di succedere in amore, accadde che amore volle prendere madonna Margherita e infiammare il suo pensiero. Tanto le piaceva il modo di fare di Guglielmo, e il suo dire, e il suo sembiante, ch’ella non poté tenersi un giorno dal dirgli: “Allora dimmi, Guglielmo, se una donna facesse mostra di amarti, oseresti tu amarla?” Guglielmo che se ne era accorto le rispose molto francamente: “Sì, lo farei, Signora, se soltanto ciò che essa mostra fosse vero.” “Per San Giovanni!” disse la dama, “hai risposto bene da uomo di valore; ma ora voglio metterti alla prova se in fatto di sembianti tu sarai capace di sapere e conoscere quali sono veritieri e quali no.”

 

«Quando Guglielmo ebbe inteso queste parole, rispose: “Signora, che sia come a voi piacerà.”

 

«Cominciò a farsi pensoso, e Amore subito gli fece guerra; e i pensieri che Amore manda ai suoi gli entrarono nel profondo del cuore, e da lì in avanti fu dei serventi d’Amore e cominciò a trovare delle piccole strofe attraenti e gaie, e delle canzoni a ballo, e delle canzoni di canto scherzoso, con le quali era molto gradito, e più a colei per la quale egli cantava. Ora, Amore che accorda ai suoi servi la loro ricompensa quando gli piace, volle dare a Guglielmo il premio del suo; ed eccolo che comincia a prendere la dama con sì forti pensieri e riflessioni d’amore che né giorno né notte essa poteva riposare, pensando al valore e alla prodezza che in Guglielmo si era così copiosamente istillata e messa.

 

«Successe un giorno che la dama prese a parte Guglielmo e gli disse: “Guglielmo, dimmi dunque, ti sei alfine accorto se ciò di cui fo mostra è vero o menzognero?” Guglielmo risponde: “Madonna, che Dio mi aiuti, dal momento in cui sono stato il vostro cavalier servente, non ha potuto entrarmi nel cuore nessun pensiero se non che voi siete la migliore che mai nacque e la più veritiera e nelle parole e nei sembianti. Questo io credo e crederò tutta la vita.” E la dama rispose:

 

«”Guglielmo, io vi dico che se Dio mi aiuta voi non sarete mai da me ingannato, e i vostri pensieri non saranno vani né perduti.” E stese le braccia e lo baciò dolcemente nella camera dove tutti e due erano seduti, e cominciarono il loro amore; e non passò molto tempo che i maldicenti, che Dio li abbia in collera, si misero a parlare e a chiacchierare del loro amore, a proposito delle canzoni che Guglielmo faceva, dicendo che aveva riposto il suo amore in madonna Margherita, e tanto dissero a casaccio che la cosa giunse alle orecchie di Monsignor Raimondo. Allora egli provò grande pena e gravissima tristezza, prima perché doveva perdere il suo compagno scudiero che amava molto, e più ancora per la vergogna della sua moglie.

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«Successe un giorno che Guglielmo se ne era andato alla caccia allo sparviero con uno scudiero soltanto; e Monsignor Raimondo fece chiedere dov’era; un valletto gli rispose che era andato allo sparviero e così come sapeva la cosa, aggiunse che era in tale posto. Immediatamente Raimondo prende delle armi nascoste e si fa portare il suo cavallo, e se ne va da solo verso il luogo dove Guglielmo era andato: e tanto cavalcò che lo trovò. Quando Guglielmo lo vide arrivare se ne meravigliò molto, e subito ebbe pensieri sinistri, e gli si fece incontro e gli disse: “Signore, siate il benvenuto. Come mai siete così solo?” Monsignor Raimondo rispose: “Guglielmo vi sto cercando per divertirmi con voi. Non avete preso nulla?” “Non ho preso nulla, Signore, perché non ho trovato nulla; e chi poco trova non può prendere, come dice il proverbio.” “Lasciamo ormai questa conversazione,” disse Monsignor Raimondo, “e, per la fedeltà che mi dovete, ditemi la verità su tutte le cose che vi vorrei domandare.” “Per Dio ! Signore,” disse Guglielmo, “se è cosa da dire ve la dirò.” “Io non voglio qui sottilità alcuna,” disse Monsignor Raimondo, “e voi mi risponderete interamente su tutto ciò che vi domanderò.” “Signore, su quanto vi piacerà interrogarmi,” disse Guglielmo, “su altrettanto vi dirò la verità.” E Monsignor Raimondo domanda: “Guglielmo, se Dio e la santa fede ha per voi valore, avete voi un’amante per cui cantare e per la quale amor vi stringe?” Guglielmo risponde: “Signore, come farei a cantare se non mi urgesse Amore? Sappiate la verità, Monsignore, che Amore mi ha tutto in suo potere.” Raimondo risponde: “Voglio ben crederlo altrimenti non potreste così ben cantare; ma voglio sapere per piacere chi è la vostra dama.” “Ah! Signore, in nome di Dio,” disse Guglielmo, “vedete ciò che mi chiedete. Voi sapete troppo bene che non si deve nominare la propria dama, e che Bernard de Ventadour dice:

 

 

 

In una cosa la ragion mi serve,

Che mai uom m’ha chiesto la mia gioia,

Ch ‘io non gli abbia mentito volentieri.

 

Poiché non mi sembra buona cosa,

Bensì follia e atto di bambino

Che chiunque sia ben trattato in amore

Ne voglia aprire il cuore altro uomo,

A men ch ‘ei possa servirlo ed aiutarlo.

 

 

 

«Monsignor Raimondo risponde: “Io vi do la mia fede che vi servirò secondo il mio potere.” Raimondo ne disse tante che Guglielmo gli rispose:

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«”Signore, bisogna che voi sappiate che amo la sorella di madonna Margherita, vostra moglie, e penso averne in cambio dell’amore. Ora che lo sapete, vi prego di venire in mio aiuto o almeno di non procurarmi danno.” “Prendete la mia mano e la fede,” fece Raimondo, “giacché vi giuro e vi do il mio impegno che impiegherò per voi tutto il mio potere.” E allora gli assicurò fedeltà e quando gliela ebbe assicurata, Raimondo gli disse: “Voglio che andiamo al suo castello, giacché è qui vicino.” “E io ve ne prego,” fece Guglielmo, “in nome di Dio.” E così presero la strada verso il castello di Liet. E, quando furono al castello furono ben accolti da En Roberto di Tarascona, che era il marito di madonna Agnese, sorella di madonna Margherita, e dalla stessa Agnese. E Monsignor Raimondo prese madonna Agnese per la mano, la portò nella camera, e si sedettero sul letto. E Monsignor Raimondo disse: “Ora ditemi, cognata, per la fedeltà che mi dovete amate voi d’amore?” ed ella disse: “Sì, Signore.” “E chi?” fece egli. “Oh! questo non ve lo dico,” rispose lei; “che discorsi mi fate mai?”

 

«Alla fine tanto la pregò, ch’ella disse che amava Guglielmo di Cabstaing. Ella lo disse perché vedeva Guglielmo triste e pensoso, e sapeva bene come egli amasse sua sorella; e così temeva che Raimondo avesse cattivi pensieri su Guglielmo. Una tale risposta causò una grande gioia a Raimondo. Agnese raccontò tutto a suo marito, e il marito le rispose ch’essa aveva fatto bene, e le dette parola che aveva la libertà di fare o di dire tutto ciò che poteva salvare Guglielmo. Agnese non venne meno a questo impegno. Chiamò Guglielmo da solo nella sua camera, e vi restò con lui così a lungo che Raimondo pensò che egli doveva aver avuto da lei piacere d’amore ; e tutto ciò gli piaceva, e cominciò a pensare che quello che gli avevano detto di lui non era vero e che parlavano a vanvera. Agnese e Guglielmo uscirono dalla camera, la cena fu preparata e si cenò con grande allegria. Dopo cena Agnese fece preparare il letto dei due vicino alla porta della sua camera e finsero così bene, la dama e Guglielmo, che Raimondo credette che dormisse con lei.

 

«L’indomani pranzarono al castello con grande allegria, e dopo cena partirono con tutti gli onori di un nobile congedo e tornarono a Rossiglione. E non appena Raimondo lo poté, si separò da Guglielmo e se ne venne presso sua moglie, e le raccontò quello che aveva visto di Guglielmo e di sua sorella, della qual cosa ebbe gran tristezza sua moglie per tutta la notte. L’indomani ella fece chiamare Guglielmo, e lo ricevette male, e lo chiamò falso amico e traditore. Guglielmo le chiese grazia, come uomo che non aveva colpa alcuna dl ciò di cui lei lo accusava, e le raccontò parola per parola tutto ciò che era successo. E la donna mandò a chiamare la sorella, e seppe da lei che Guglielmo non aveva torto. E per questo ella gli disse e comandò che componesse una canzone con la quale mostrasse che non amava alcuna donna tranne lei, e allora fece la canzone che dice:

Il dolce pensiero

Ch ‘amor spesso m’ispira.

 

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«E quando Raimondo di Rossiglione udì la canzone che Guglielmo aveva fatto per sua moglie, lo fece venire abbastanza lontano dal castello per parlargli e gli tagliò la testa, che mise in un carniere, gli trasse il cuore dal corpo e lo mise con la testa. Se ne andò al castello, fece arrostire il cuore e portarlo a tavola a sua moglie, e glielo fece mangiare senza che lei lo sapesse. Quando essa lo ebbe mangiato, Raimondo si alzò e disse a sua moglie che ciò che essa aveva appena mangiato era il cuore del Signor Guglielmo di Cabstaing, e le mostrò la testa e le chiese se il cuore era stato buono da mangiare. Ed ella intese ciò che egli diceva e vide e riconobbe la testa del Signor Guglielmo. Essa rispose e disse che il cuore era stato così buono e saporito, che mai altro mangiare o altro bere non gli toglierebbe dalla bocca il gusto che il cuore del Signor Guglielmo vi aveva lasciato. E Raimondo le corse sopra con una spada. Ella cominciò a fuggire, si gettò giù da un balcone e si ruppe la testa.

 

«Questo fu saputo in tutta la Catalogna e in tutte le terre del re d’Aragona. Il re Alfonso e tutti i baroni di quelle contrade provarono grande dolore e grande tristezza per la morte del Signor Guglielmo e per la donna che Raimondo aveva così laidamente messo a morte. Gli fecero la guerra a ferro e a fuoco. Il re Alfonso d’Aragona, dopo aver espugnato il castello di Raimondo, fece porre Guglielmo e la sua dama in un monumento davanti alla porta della chiesa di un borgo chiamato Perpignac. Tutti i perfetti amanti, tutte le perfette amanti pregarono Dio per le loro anime. Il re d’Aragona prese Raimondo, lo fece morire in prigione e dette i suoi beni ai parenti di Guglielmo e ai parenti della donna che morì per lui.»

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La poltrona Djinn (Airborne International) – 2001 Odissea nello spazio

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Nei vecchi film di fantascienza anni ’50 o ’60 del secolo scorso è facile che vi fossero fra l’altro oggetti che anche nel design hanno anticipato oggetti tecnologici effettivamente realizzati qualche decennio dopo, come ad esempio i CD ne La macchina del tempo o i tablet in 2001 Odissea nello spazio. I legali di Samsung hanno allegato una sequenza di quest’ultimo per dimostrare che il design di Galaxy e altri smartphones non è stato copiato da altri, ma esisteva già prima in un’opera di fantasia. In una scena del film, i membri dell’equipaggio guardano un video su una tavoletta dalle dimensioni e dalla forma simili all’iPad (http://www.wired.co.uk/news/archive/2011-08/24/samsung-2001-prior-art)

Più in generale, era l’intero set ad essere avvenirista e modernista, “un parco giochi futuristico”, dallo spazio all’arredamento fino ai costumi disegnati da Hardy Amies:

“Il guardaroba di Kubrick in 2001 rifletteva ancora lo stile slanciato degli abiti che andava nel 1960, come le tute unisex con pantaloni. Quando i personaggi sono nelle stazioni spaziali, invece, i vestiti rispecchiano lo stile classico delle tute spaziali e sono colorate in giallo, blu e rosso luminoso o metalliche.”.

“La science fiction indubbiamente forniva un repertorio iconico e di soluzioni formali ricorrenti nella cultura pop: dalla House of the Future degli Smithson e i progetti del gruppo Archigram al design avveniristico degli anni sessanta (le poltrone Djinn di Olivier Mourgue del 1965, utilizzate tre anni dopo da Stanley Kubrick in 2001: A Space Odyssey, la Globe Chair di Eero Aarnio del 1963, o Visiona 1, l’habitat futuristico presentato da ]oe Colombo alla Fiera di Colonia nel 1969), dalla collezione spaziale del 1964 proposta da André Courrèges o a quella di Pierre Cardin del 1967 fino ai costumi disegnati da Paco Rabanne per quel vero e proprio florilegio di sensibilità pop estremizzate che fu Barbarella di Roger Vadim.”

(Andrea Mecacci, L’estetica del Pop, Donzelli, 2011)

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Fra il racconto La sentinella di Arthur C.Clarke, da cui 2001 è tratto, e la realizzazione del film, intercorre uno spostamento dalla narrazione alla percezione che si traduce in teoria dell’immagine. Kubrick e Clarke collaborarono alla sceneggiatura, anche per quanto riguarda i dettagli scientifici, ma il film è del tutto diverso dal romanzo. Vennero assunti esperti della NASA per quanto riguarda i veicoli spaziali (Frederick Ordway e Harry Lange), ma furono poi lo scenografo Tony Masters e il direttore artistico Ernest Archer a rendere i loro concetti di design una realtà.

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Di questo spostamento “dalla narrazione alla percezione” sono testimoni famose le poltrone Djinn, prodotte dal marchio francese Airborne International, “un modello unico per la sua silhouette originale, ribassata e ondulata”, e avveniristica ancora oggi, del designer francese Olivier Mourgue progettate a partire dal 1963 e poi rese famose dal film. Mourgue chiama la linea di poltrone “Djinn” (Genio) perché, secondo una legenda islamica, rappresenta uno spirito che assume una forma umana o animale ed esercita un’influenza soprannaturale sulle persone.
“Il modello originario ha generato anche, un pouf, un sofà a due posti e un lounge, un ancora più rilassante dormeuse concepito e costruito in modo analogo. La caratteristica principale di quest’ oggetto è il disegno in un pezzo unico che comprende, oltre ai piedi e alla seduta, anche un comodo poggia testa. “.

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“Airborne ha costruito Djinn con un telaio in acciaio, gomma piuma e tessuto jersey stretch.
Un’altra innovazione adottata dal designer, Olivier Mourgue, è il fatto di aver rivestito di tessuto l’ intera forma, battezzando così una moda che caratterizza l’intero design degli anni ’60.”.

(http://www.designmag.it/articolo/poltrona-djinn-originale-e-avveniristica/7735/)

La poltrona Djinn-Airborne divenne un’icona del design futuristico degli anni ’60 proprio grazie al film di Kubrick e al suo “avveniristico hotel a cinque stelle di rotazione nello spazio”.

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L’istanza materna: la poltrona Airborne

…Un tempo le norme morali imponevano all’individuo di adattarsi all’insieme della società, ma questa è l’ideologia ormai superata di un’epoca di produzione; in un’epoca di consumi, o che pretende di essere tale, sarà la società globale ad adattarsi all’individuo. Non soltanto anticipa i suoi bisogni, ma si prende anche la cura di adattare se stessa non a questo o a quel bisogno, ma addirittura all’individuo personalmente …la Vostra poltrona, la Vostra sedia, il Vostro divano…Nella poltrona…bisogna riconoscere l’essenza di una società definitivamente civilizzata, che ha fatto proprio l’ideale della felicità, della Vostra felicità, e che dispensa spontaneamente a ogni suo membro gli strumenti per realizzare se stesso.

…”L’acciaio, è la struttura”. Ecc. L’acciaio esalta, ma è anche un materiale duro, che ricorda lo sforzo, la necessità dell’individuo di adattarsi – si osservi allora come si trasforma e diventa malleabile, come la struttura si umanizzi…La struttura è sempre violenza, la violenza angosciante. Anche a livello di oggetti, rischia di compromettere il rapporto dell’individuo con la società. Per rappacificare la realtà, occorre salvare la quiete delle apparenze. La poltrona diventerà dunque, passando dall’acciaio al tessuto come per una trasmutazione naturale fatta per piacere, uno specchio di forza e tranquillità. Infine l’”estetica” avviluppa la struttura celebrando le nozze definitive dell’oggetto con la “personalità”.

(…)

La società diventa materna per potere meglio conservare un sistema di obblighi e costrizioni. La diffusione dei prodotti e le tecniche pubblicitarie svolgono dunque un ruolo politico immenso: assicurano perfettamente la sostituzione delle ideologie precedenti, morali e politiche. Meglio ancora: mentre l’integrazione morale e politica non è mai avvenuta senza violenza (è stata sempre necessaria la repressione aperta) le nuove tecniche riescono a evitare la repressione: il consumatore interiorizza l’istanza sociale e le sue norme, nell’atto stesso del consumo.

(…)

Gratificazione, frustrazione: due aspetti inscindibili dell’integrazione “

(J.Baudrillard, Il sistema degli oggetti, “La poltrona Airborne”, 1968)

Il blu è un colore caldo – Julie Maroh (Adéle 2)

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«La vita di Adele in linea di massima funziona, ma non mi piace la sessualizzazione che è stata fatta del rapporto lesbico. Però quando si propone qualcosa al pubblico bisogna lasciarlo andare, e non posso considerare il film un tradimento perché è una cosa altra: il libro non va cercato nel film, come questo non si trova nel fumetto, sono due plausibili versioni della storia di Emma e Clémentine. È però la prima volta che un soggetto lesbico ha un successo del genere. E anche questo è un avanzamento». (Julie Maroh, autrice del fumetto Il blu è un colore caldo al quale si è ispirato Abdellatif Kechiche per il suo film La vita di Adèle, http://caffeletterario-bologna.blogautore.repubblica.it/2013/10/31/lottimismo-di-julie-maroh/)

 

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Quasi mai i film corrispondono ai romanzi, racconti o fumetti cui dicono di ispirarsi. E non a caso anche La vita di Adèle si dice liberamente ispirato al fumetto di Julie Maroh. Molte scene, soprattutto nella prima parte, corrispondono. La lettura in classe de La vita di Marianne di Marivaux sostituisce la lettura del diario di Clémentine (il nome di Adèle nel fumetto) da parte di Emma. C’è un punto però in cui il racconto cinematografico si distacca nettamente da quello fumettistico, ed è segnalato da quella che appare una vistosa lacuna, fra il culmine della passione erotica, con grandi dichiarazioni d’amore eterno, e la successiva festa in cui Emma all’improvviso snobba vistosamente Adèle, lasciandola da sola a cucinare, preparare, servire e lavare piatti mentre lei conversa amabilmente con Lise, la pittrice incinta che diverrà successivamente la sua nuova compagna. In cinque minuti lo spettatore viene trasportato da uno stato d’animo all’altro, senza che vi siano sufficienti motivazioni psicologiche per questo brusco cambiamento.

 

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Questo passaggio viene allora spiegato come dovuto al fossato che separa le due ragazze in termini di ambizioni sociali e culturali. Potrebbe essere anche spiegato in termini psicanalitici, di rapporto madre-padre discendente culturalmente dalle rispettive famiglie. Di qui la preferenza accordata da Emma per Lise per una genitorialità differente: “è la mia famiglia”, dice Emma ad Adèle, rivedendola qualche anno dopo. Ma qui si andrebbe un po’ oltre le reali intenzioni di Kechiche, il quale su questi aspetti privilegia sempre il suo stile che si riversa nell’intensità (e durata) delle scene (la sequenza della festa dura 13 minuti), e sulla distanza sociale delle protagoniste. Una volta data questa indicazione di crisi della passione amorosa, l’ultima parte del film non è che un’insopportabile agonìa e solitudine da parte di Adèle, per sua fortuna controbilanciata dalla sua dedizione all’insegnamento. Nuovamente espulsa, nuovamente da sola, nuovamente sulla strada. Come direbbe di sé lo stesso Kechiche.

 

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Quel che Kechiche non tratta, in termini di dettagli psicologici, bisognerà allora cercarlo nel fumetto della Maroh. La differenza cui allude evidentemente non è quella sociale rimarcata da Kechiche.

«parlare di autobiografia è riduttivo: compio un lavoro attoriale sui personaggi, ne delineo i caratteri e mi ci immergo per comprenderli fino in fondo…è una storia che mostra come sia difficile scoprirsi. Spero che l’adolescente, leggendola, si accorga che non è solo. Di fatto il problema è scoprirsi differenti, nella difficoltà di una relazione amorosa» (Julie Maroh, idem)

 

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Nel fumetto in realtà non c’è nessuna Lise, semmai c’è Sabine Decocq, la ragazza dai capelli corti che vediamo abbracciata a Emma sulla Grand Place, quando Clém la incrocia per la prima volta. E la ritroviamo anche al pub gay. Sabine è una persona molto importante per Emma, perché è la grafica promotrice del gruppo di artiste e artisti omosessuali della città. Emma non si decide a lasciarla per amore di Clém, e quando finalmente, dopo molti dubbi e resistenze, fa il grande passo, con suo grande stupore Clém fugge via. Rivedrà Emma dopo più di un mese, mentre l’aspetta per strada, seduta per terra, che le chiede di restare insieme “tutte le restanti notti della mia vita”. E così fu. E inizia la vera e propria convivenza di Emma e Clém, che vivranno insieme “felici e contente”, non senza qualche angoscia, per circa 10 anni, fin quando una scappatella di Clém col collega di scuola Antoine spingerà una furente Emma a cacciarla di casa, nel modo in cui è stato descritto anche nel film, ma con una differenza assoluta di epoca e di contesto. Clém si ammala, “si lascia morire” a casa di Valentin, l’antico amico gay del liceo. E sarà proprio Valentin a farle rappacificare, facendole incontrare in riva al mare. Clém è gravemente ammalata, e proprio quando finalmente riassapora l’amplesso con il suo amore eterno, il cuore cede. Scherzosamente l’aveva detto in precedenza: “Non avrei mai creduto che potesse diventare sempre più bello. Se esiste uno stadio successivo, dev’essere la morte. Orgasmo mortale! Niente male per la lapide!…”. Inutili le cure in ospedale. Non resta che la memoria, il diario di Clém, e la riappacificazione con la madre: “Forse l’amore non è eterno, ma ci rende eterni. Dopo la nostra morte, l’amore che abbiamo destato continua a compiere il suo cammino”.

 

 

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L’epilogo, purtroppo tragico, nel fumetto, avviene dunque quando ormai Clém ha 30 anni, e vede chiaramente la distanza fra la realtà presente e i suoi sogni di adolescente. La vicenda adolescenziale, tormentata, contrastata, appassionata, occupa la parte preponderante, mentre l’epilogo rappresenta in qualche modo la chiusa inevitabile, il compimento ineluttabile, di un amore che non avrebbe potuto essere eterno se non nella morte, se non tramandandosi nell’estremo sacrificio di sé. Tutte le indecisioni, i turbamenti, i dubbi, le resistenze, le sfide, gli intralci, i pregiudizi, i ritardi, da ambo le parti, non sono che prove di raffinamento, di perfezionamento dell’amore, che non riesce a risolversi né nel sesso, per quanto appassionato, né nella convivenza, ma che restano passaggi fondamentali, stadi successivi, verso l’eternità sognata da adolescenti.

 

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“Ma tu mi hai già salvata, amore mio. Mi hai salvata da un mondo costruito su pregiudizi e su una morale assurda. Mi hai aiutata a realizzarmi pienamente. Nessuno è colpevole per ciò che sta succedendo ora”.

“Porto con me i miei ricordi più belli, la maggior parte dei quali vissuti con te, le nostre risate, il nostro amore…il blu del tuo sguardo e il blu dei tuoi capelli che hanno ossessionato le mie notti di adolescente, per tutto il tempo in cui ti ho amata senza osare farlo. La vita che mi hai offerto non avrebbe potuto essere più bella…”

 

 

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La vita di Adèle (Exarchopoulos) – A.Kechiche, 2013

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… dunque divagherà sempre? Penso di si, non potrei fare diversamente, i pensieri mi afferrano. Sono una donna e voglio raccontare la mia storia. Considerate le mie parole. Vedete che non sfrutto affatto i privilegi che mi dà l’essere donna. Tra i giovanotti che mi ammiravano ce n’era uno che non mi era indifferente e sul quale i miei occhi indugiavano più volentieri che sugli altri. Mi piaceva guardarlo senza sospettare del piacere che vi trovavo, ero graziosa con gli altri e non lo ero con lui. Dimenticavo di piacergli e non pensavo che a guardarlo…
(Marivaux, La vita di Marianne)

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Non potrei concludere il mio “ciclo” di rivisitazione dei film di Abdellatif Kechiche, senza scrivere qualcosa su La vita di Adèle, Palma d’oro a Cannes 2013. Per mia fortuna ho visto quest’ultimo solo dopo aver visto i precedenti film dello stesso regista già anni orsono, per cui conoscevo, e riconosco, lo stile di Kechiche, che qui si confronta con un altro argomento “scabroso”, ma d’attualità, sempre sull’universo femminile, e adolescenziale in particolare. Naturalmente su questo film ci sono già tante recensioni, per cui non credo di aggiungere alcunché di nuovo rispetto a quanto scritto da altri, ma solo qualche spunto che meriterebbe un’ulteriore approfondimento a parte.

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Il mondo non è che un riflesso di quello che accade in amore” (Marcel Proust)

Come tutti i film di Kechiche, anche questo si lascia vedere e godere fino all’ultimo minuto, nonostante la lunghezza di circa 3 ore: è un film piacevole, intenso, con una trama semplice ma infittita di numerosi dettagli da una sceneggiatura molto accurata. Le interpretazioni (femminili e maschili) sono tutte al meglio, dalle attrici principali fino alle comparse occasionali (spesso scelte sul posto, a scuola o nei pub).  Il film si articola in tre parti: l’innamoramento, la passione amorosa e la conclusione ineluttabile, malinconica, ma chiarificatrice. Forse la parte che ha colpito di più l’immaginazione di molti spettatori è quella centrale, quella degli amplessi appassionati di Adèle ed Emma, che qualcuno impropriamente definisce “pornografici”, ma che vanno comunque visti all’interno della trama, in quanto arte, ritratti cinematografici espressionisti, inseriti fra la visita delle due ragazze a una mostra di dipinti e sculture erotiche (al Museo La Piscine, di Roubaix  nella realtà),  e le successive mostre della stessa Emma, che comprendono i ritratti sensuali della sua giovine Musa (alcuni sono della pittrice Cécile Desserle, che ritrae appunto la stessa Adèle Exarchopoulos). Senza contare le numerose citazioni di tipo artistico, letterario e filosofico disseminate lungo tutto il film, compresa la discussione su Egon Schiele e Gustav Klimt, l’Esistenzialismo di Sartre, Le relazioni pericolose di Choderlos de Laclos, l’Antigone, La principessa di Clèves di Madame de la Fayette, e naturalmente La vita di Marianne di Marivaux.

“Come in L’Esquive, il film che ce lo rivelò, questo è anche un confronto con la tradizione letteraria e cinematografica della Francia, e se in L’Esquive si partiva dai Giochi dell’amore e del caso di Marivaux qui si parte da La vita di Marianne dello stesso autore, di cui La vita di Adele evoca il titolo. Ma si direbbe che le ambizioni di Kechiche siano più vaste e azzardate, che egli voglia leggere la Francia contemporanea pensando perfino a un Balzac e per la minuziosità e l’eccesso dei particolari ai naturalisti di fine Ottocento, o perfino a Flaubert…” (Goffredo Fofi) https://foglianuova.wordpress.com/2013/10/27/goffredo-fofi-la-vita-di-adele/

Importanti sono, infatti, i dettagli significativi: “La vita di Adele è costruito per blocchi, e se ellissi vi sono esse riguardano il tempo -ora brevissimo ora lungo – che tra loro intercorre, ma ogni blocco deve mostrare tutto o quasi tutto, tutto vi è considerato importante, e tutto deve concorrere a un’impressione di realtà che ha la sua forza nelle espressioni dei volti, nei primi e primissimi piani…”. Nelle scene d’insieme (il liceo, le cene in famiglia, il pub, le manifestazioni, la festa, le mostre di Emma, l’asilo in cui insegna Adèle), che spesso molti recensori dimenticano o subordinano a quelle sentimentali ed erotiche, Kechiche esplora i limiti del contesto culturale e antropologico.

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Fin dall’inizio, dunque,  Kechiche dedica ancora una volta il suo omaggio al drammaturgo Marivaux, come già nel precedente L’Esquive, in questo caso parodiando anche il titolo di uno dei suoi romanzi, La vita di Marianne, scritto in più parti fra il 1731 e il 1742, giudicato anch’esso “scandaloso” all’epoca. Non a caso il titolo completo del film è La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2 (possiamo attenderci il seguito? O come il romanzo di Marivaux, possiamo considerarlo, volutamente, “incompiuto”?). Ma soprattutto, come già per Marivaux, il titolo predispone a un “effetto di realtà”, un’”impressione di realtà”, in cui documentario e finzione si sovrappongono e si fondono fino a identificare l’attrice, Adèle Exarchopoulos, con il personaggio, la sua stessa età, la sua intensità, il suo tempo di vita, il suo totale coinvolgimento, i primi e primissimi piani, perfino le sue reazioni emotive e istintive, il suo sudore, le lacrime, l’ansia, il sorriso: insomma, appunto, La vita di Adèle, in senso pieno, la sua “educazione sentimentale”, il suo “romanzo di formazione”, abbastanza impegnativo per l’attrice stessa come già per le precedenti muse di Kechiche: Elodie Bouchez, Sara Forestier, Hafsia Herzi, Yahima Torres. “E’ in trance!”, esclama allegramente un’amica di Emma durante la festa conviviale. E in trance, e in lacrime,  lo è anche Adèle Exarchopoulos durante la premiazione a Cannes, giustamente.

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C’è quindi una stretta omologia fra la maturazione del personaggio Adèle e quella dell’attrice Adèle Exarchopoulos. Per questo il film non si chiama Emma & Adèle, come pure molti si aspetterebbero, e non si chiama neppure Il blu è un colore caldo (salvo che nella versione inglese). Non ci sono due protagoniste principali, ma una sola, Adèle, la protagonista-narratrice come Marianne per Marivaux, dalla prima scena fino all’ultima. Non ci sono scene con Emma in cui non sia presente anche Adèle, al contrario ci sono molte scene con Adèle senza Emma.  Rispetto al personaggio principale di Adèle, Emma è in un primo momento la sua ancella, la sua levatrice, la mediatrice delle sue fantasìe, ma anche la sua castratrice nel momento in cui l’abbandona al suo destino per unirsi a una donna incinta .Allora Adèle torna on the road, come lo era all’inizio del film, allontanandosi definitivamente da quell’ambiente chimerico che aveva attratto la sua curiosità ma non aveva saputo trattenerla.

Un “omaggio” di Kechiche ad Adèle Exarchopoulos, ma anche, per proiezione, al suo personale tentativo di trouver sa place dans le monde, e delle difficoltà a trovarlo. Una finezza non da poco, che solo un fine commediante par suo poteva imbastire, sul filo della sua conoscenza approfondita della narrativa, del teatro e della cultura francese, e che a quanto pare non è stata gradita da parte di un certo establishment conservatore d’oltralpe. Ma questa è un’altra storia.

http://rue89.nouvelobs.com/rue89-culture/2013/10/23/abdellatif-kechiche-a-ceux-voulaient-detruire-vie-dadele-246826?imprimer=1

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??????????????????????Com’è noto, il film di Kechiche si ispira al fumetto di Julie Maroh Il blu è un colore caldo (2010). La polemica inevitabile se il film corrisponda al fumetto (o al romanzo, in altri casi) personalmente la ritengo superflua e noiosa. Sono due opere, due stili, due mezzi differenti, e ognuna va giudicata nel suo ambito. Il fumetto di Julie Maroh in realtà è sfrondato da tutto l’insieme di citazioni letterarie e artistiche presenti nel film di kechiche, ed è molto più centrato sulla relazione triangolare che coinvolge Emma, Clèmentine (Adèle nel film) e Sabine, tanto coinvolgente da condurre alla morte di Clem. Ma di questo ne parlerò in un prossimo post…

Saartjie Baartman e il sinus pudoris (Vénus Noire 1)

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   Durante lo scorso decennio molti lavori artistici e culturali, films, racconti, performances, documentari, drammi teatrali, etc., hanno riportato all’attenzione del grande pubblico la figura di Saartjie Baartman, l’originaria “Venere Ottentotta” o “Venere Nera” – fra questi, ad esempio, il film Vénus Noire diretto da Abdellatif Kechiche (L’Esquive, Cous Cous, La faute à Voltaire) nel 2010, presentato anche al Festival di Venezia, e la riedizione della trilogia Steampunk di Paul di Filippo (Delos Books 2011), il cui secondo racconto era appunto intitolato Hottentots (in italiano “Il feticcio rubato”). Questo ritorno di interesse per Saartjie Baartman è stato favorito dal ritorno in Sudafrica dei suoi resti nel 2002, come pure dagli studi recenti sugli “Zoo umani” che allietavano le folle europee in piena Era Vittoriana e Belle Epoque (v. in particolare il saggio di Pascal Blanchard et al., Zoo umani – Dalla Venere Ottentotta ai reality show, Ombre Corte, 2003).

1. Saartjie Baartman e il sinus pudoris

«Sposare quella mulatta?» chiese George tirandosi il colletto della camicia. «Non mi piace il colore dei mulatti, signore. Proponetela in moglie al negro che fa lo spazzino in Fleet Market. Io, una Venere ottentotta non la sposo di certo.» (in W.M.Thackeray, La fiera della vanità, 1847).

Che io sappia, questa è la prima citazione letteraria della “Venere ottentotta”, segno che ancora 30 anni dopo la morte di Saartjie Baartman il ricordo era ben presente in società, nella fiera della vanità il cui spettacolo delle marionette in giro per le principali città inglesi per fortuna del Regista viene accolto in maniera molto lusinghiera dalla Stampa e dalle persone ragguardevoli. Il Regista è fiero di constatare che

“le sue marionette hanno incontrato i gusti della miglior società dell’Impero. La vezzosa, piccola marionetta di nome Becky è stata giudicata straordinariamente flessibile nelle giunture e agilissima sotto i fili. A sua volta la bambola Amelia, sebbene abbia avuto una cerchia più esigua di estimatori, è stata scolpita e vestita dall’artista con la massima cura. Dobbin, sebbene goffo nella figura, balla peraltro in modo molto spontaneo e naturale. Qualcuno ha mostrato di apprezzare la Danza dei Bambini. Si prega infine di osservare attentamente il personaggio fastosamente abbigliato del Perfido Nobiluomo, per il quale non si è badato a spese, e che Belzebù si porterà via al termine di questa singolare rappresentazione.”

Forse è proprio al celebre romanzo di Thackeray che Paul di Filippo ha dedicato il suo “racconto lungo” Ottentotti, inserito nella trilogia Steampunk (1995, ripubblicato da Delos Books nel novembre del 2011)., e ambientato guarda caso nel 1847, ma a Boston , e avente come protagonisti vari personaggi veri (ma in un certo senso anche finti) dell’epoca, provenienti da mezza Europa. Nella prima edizione italiana del 1996 il titolo del racconto era Il feticcio rubato, con chiaro riferimento al “feminae sinus pudoris” della Venere ottentotta che è l’oggetto del desiderio e delle accanite ricerche dei nostri sventurati e bislacchi personaggi, ma estremamente pretenziosi nelle loro asserite ambizioni (a parte i clowns e i sabotatori, ovviamente). E’ lo stesso Jacob Cezar, figlio dell’impresario che gestiva lo spettacolo della Baartman a Londra a rivelarlo a uno stravolto Dr.Agassiz, che a sua volta era stato allievo del naturalista Georges Cuvier, il quale aveva preservato gli organi genitali e il cervello di Sarah nella formaldeide, esposti poi al pubblico al Musée de l’Homme di Parigi fino al 1974.:

“Il fostro Barone si lanciò sulle parti intime di Zaartjie come un cane da caccia e zcoprì che il dablier, come i francesi chiamano il felo, era né più né meno che l’analogo delle familiari labia minora, ezteze di una decina di cm oltre la norma europea…Allora il Barone mise sotto aceto l’organo di Zaartjie, scrisse un articolo e continuò con altre ricerche…Ja. Und ha fatto di più. Ne ha fatto un feticcio”.

Cuvier, che era un Martinista e praticante di magia nera, voleva convertire, sempre secondo il racconto di Jacob Cezar,

“il dablier di Zaartjie in un talismano di immenso potere, un po’ come la Mano della Gloria. Ma non ebbe successo. O almeno così credette. Mise l’esemplare nel Musée de l’Homme und se ne dimenticò. Quello di cui Cuvier non si era reso conto era ti essere infece a un passo dal successo. Gli mancafa solo un’ingrediente fitale, un’erba ermetica che si trofa in mio paese…” .

Tralascio per ora il sempre più bizzarro racconto di Cezar-Di Filippo per saperne qualcosa di più di questo celebre dablier o grembiule ottentotto o sinus pudoris, “velo della vergogna” o “grembiule di carne a nascondere gli organi sessuali”, che in realtà, come dice lo stesso Cezar, erano delle piccole labbra estese di qualche centimetro, diffuse in particolare presso le popolazioni Khoi-san del Sud Africa (ma non solo), chiamate offensivamente dagli Olandesi “Ottentotte”. Ma l’orrore razzista era destinato a trasformarsi in straordinaria fascinazione, come testimoniava il Times dell’epoca a proposito di Saartjie Baartman (divenuta Sarah):

“The African fair one who has so greatly attracted the notice of the town” (The Times, 12 dicembre 1811)

che, nelle parole del Dr.Agassiz rappresentava “come tutti i suoi simili boscimani, un curioso ibrido di qualità umane e bestiali, ben presto attirò gli spettatori a centinaia, tutti ansiosi di osservare quel degradato esemplare del gradino più infimo dell’umanità”. Un orrore per la “bestialità” e l’”inferiorità razziale” di quegli ibridi uomo-animale, ma anche un’attrazione fatale, proprio in quanto ibridi. Mi è capitato di leggere in un forum femminile le lamentazioni di alcune donne a proposito di piccole labbra troppo lunghe o sporgenti, che chiedevano quindi dove come quando se fosse possibile un’intervento chirurgico o labiaplastica, per ottenere un buon risultato estetico, senza compromettere la funzionalità o il piacere. Non dispongo di statistiche in merito, però posso immaginare il terrore sottile, l’angoscia, l’impossibilità di comunicare, talvolta la disperazione che pervade, o può pervadere tante donne, tante ragazze occidentali alle prese con delle piccole labbra che abbiano “forme, dimensioni e pigmentazioni” non a norma. E se al contrario, come per altre civiltà, piccole labbra più pronunciate fossero fonti di maggior piacere e addirittura un ornamento estetico? A cosa corrisponde questa ossessione occidentale per un corpo normalizzato, sterilizzato, “rettificato” in modo da corrispondere ai dettami contemporanei del design del corpo, femminile ma non solo, asessuato e asettico da un lato, pornografico, funzionale e voyeuristico dall’altro? E perché questo modello di corpo, forse esso stesso conservato in formaldeide, moltiplica l’angoscia invece di trasmettere piacere e passione?

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“Fin dal XVII secolo queste differenze nella lunghezza delle piccole labbra hanno sollecitato la curiosità del mondo occidentale e in particolare degli scienziati… La scienza dell’epoca era profondamente sessista e vedeva nella donna una versione inferiore dell’uomo, come si è già visto. I genitali femminili venivano studiati per mettere in risalto la differenza tra donne e uomini e sottolineare ulteriormente la natura imperfetta delle donne. Molti studiosi del XVII secolo ritenevano che le differenze nella lunghezza delle piccole labbra rappresentassero una deformità, mentre per altri queste donne erano addirittura ermafrodite.

La scienza era anche razzista, e le differenze di dimensione tra le piccole labbra delle donne erano viste erroneamente come un segno della superiorità di una società sull’altra. Nel XVIII secolo Voltaire, pensatore sovrastimato come radicale e libertario, sosteneva che le donne che avevano piccole labbra troppo lunghe erano così strane da dover essere considerate come appartenenti a una specie umana a parte. Alcuni arrivarono a suggerire che si trattava dell’anello di congiunzione tra le scimmie e gli esseri umani mentre altri affermavano che la ragione andava cercata nelle temperature elevate che in Africa producevano fiori particolarmente grandi e carnosi: la stessa cosa doveva accadere ai genitali femminili. L’idea che le donne potessero manipolare deliberatamente i propri genitali perché apparissero più grandi e belli non veniva neppure presa in considerazione. A quanto pare la società occidentale con la sua concezione vergognosa dei genitali femminili, non è capace di comprendere una cultura che li apprezza e li ammira…Per il popolo di Saartjie, piccole labbra particolarmente lunghe erano considerate un segno di bellezza. Per la società occidentale invece rappresentavano un problema, il segno di una differenza sessuale e razziale…”

Catherine Blackledge, Storia di V. – Biografia del sesso femminile, Il Saggiatore, 2005 (The Story of V – Opening Pandora’s Box, Phoenix, 2003).

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1 – continua

Dal Sacro GRA a Lampedusa – Le storie di Gianfranco Rosi

“E’ importante raccontare le storie dell’isola, perchè senza le storie gli abitanti rischiano di essere soltanto delle comparse e l’isola semplicemente un contenitore. Ho capito che è importante raccontare le storie nella loro quotidianità, non soltanto nell’eccezionalità di quel luogo…Negli anni ho capito che questo fosse l’unico modo per raccontare delle storie, e immergersi totalmente in una realtà e poi piano piano trovare il percorso narrativo, perchè poi ogni film ha bisogno di un nuovo racconto, quindi uno si dimentica di tutto quello che ha fatto, e deve iniziare daccapo. Dico sempre che ogni film è il primo e ultimo film” (Gianfranco Rosi)

http://youtu.be/pw9ofPCm5Kw

“Voglio raccontare le storie dell’isola e dei lampedusani, al di là dell’emergenza della tragedia, di cui però si sente la presenza, come un’eco…Mi è sempre necessario vivere nella realtà che voglio raccontare, così a settembre mi trasferirò sull’isola. Dagli incontri che farò nascerà il film. Non posso mai dire quanto tempo ci vorrà”

“Se si pensa che quello che succede a Lampedusa sia un fenomeno momentaneo non si è capito niente”.

Il film sarà prodotto da Rai Cinema, Luce Cinecittà, Avventurosa in co-produzione con la Francia.

Personalmente proporrei di chiamarlo semplicemente “Lampedusa”, o “Lampidusa” (in siciliano), o “Lopadusa” (Λοπαδοῦσσα), “a forma di patella”. “Mare Nostrum” come titolo è poco adatto, come dice lo stesso Rosi, e lo scopo del film non è direttamente “politico”. Dati i tempi lunghi dei film di Rosi, non c’è da attendersi che esca a breve, né credo che Rosi sia uno che ceda alle pressioni dei produttori (che per i documentari mordi e fuggi possono sempre mandarci la Gabanelli e i suoi scagnozzi). Da un punto di vista narrativo Sacro GRA Lampedusa saranno sicuramente differenti, anche se uno dei temi che li accomuna è il viaggio, il percorso, l’esplorazione (l’essenza stessa del cinema, dai fratelli  Lumières in poi), e i suoi momenti e spazi di sosta, gli incontri che si fanno in questi percorsi, e le storie che ne vengono fuori, con le sue avventure e i suoi personaggi a tutto tondo, che non sono semplicemente delle comparse sul mercato dell’indignazione e del fascismo quotidiano.

Golem – Jiří Barta


Nonostante i film d’animazione del regista cèco Jiri Barta abbiano da sempre suscitato molta ammirazione per la loro inventiva (vedi Krisar, ad esempio) il suo progetto sul Golem (di cui questo pilot costituisce un’anticipazione) non ha trovato finora finanziamenti – troppo poco “consumista”, a quanto pare. Formatosi fra gli anni ’70 e ’80 nei Jiří Trnka Studios di Praga, e influenzato da Jan Švankmajer, durante gli ultimi anni del regime comunista, i suoi primi film d’animazione non incontrarono problemi di produzione o di censura. Non quanto quelli creati dal “libero mercato”: senza finanziamenti pubblici, i progetti di questo tipo stentano a trovare sponsors e produttori. A meno, ovviamente, di realizzare prodotti più “commerciali”.

Il progetto di The Golem risale al 1990 su sceneggiatura di Edgar Dutka, e il pilot al 1996. Ma i tanto attesi finanziamenti non arrivarono. I produttori contattati, secondo Barta, si aspettavano una storiella commerciale, una favoletta, sul Golem, su Rabbi Loew e sull’imperatore Rudolf II (16° sec.), mentre Barta e Dutka intendevano poggiarsi sul Golem del noto scrittore Gustav Meyrink, che ambientava la storia non nel 16° ma nel 19° secolo. Il film dovrebbe (o avrebbe dovuto) servire anche a sperimentare nuove tecniche e nuove combinazioni fra live action e pupazzi d’argilla, con un’atmosfera influenzata dall’Espressionismo tedesco (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920).

Krysař – Jiří Barta

Krysař (The Pied Piper / The Rat-catcher) è un film d’animazione diretto da Jiri Barta nel 1985, ispirato a una vecchia leggenda tedesca meglio nota come Il pifferaio magico di Hamelin, dalla città della Bassa Sassonia in cui si suppone che avvennero, nel XIII secolo, i fatti cui si ispirò una lunga serie di versioni, rielaborate poi dai fratelli Grimm nelle Saghe Germaniche. Fra le tante versioni e adattamenti, il film di Jiri Barta è ripreso dall’adattamento di Victor Dyk . La storia credo sia abbastanza nota, ed è intesa da Barta come una metafora della decadenza di una società basata sull’avidità. Ma il contenuto morale è secondario rispetto agli eventi tragici che prendono le mosse  dall’invasione dei topi, fino all’apparizione del catalizzatore, il pifferaio magico venuto dal nulla, che prima incanta e stermina i topi, e poi, per vendetta gli stessi abitanti. Nella leggenda originaria in realtà non si trattava di topi, aggiunti nel XVI secolo, ma di bambini, protagonisti di un tragico avvenimento su cui esistono varie teorie: forse annegarono nel fiume, o forse furono vittime di un’epidemia (peste, ballo di San Vito), oppure furono protagonisti della Crociata dei bambini o di migrazioni di bambini, assai frequenti nel XIII secolo, e il Pifferaio era il loro reclutatore.

Anche il cinema ha contribuito, fin dagli esordi, a fornire i suoi adattamenti (The Pied Piper of Hamelin, T.Marstone, 1911, e P.Wegener, 1917), secondo varie angolazioni e generi, dal musical all’horror. Molti dei film d’animazione erano naturalmente rivolti ai bambini. Disney dedicò a questa leggenda due films, Alice the Piper (1924) e The Pied Piper – A Silly Symphony (1933). Il film di Jiri Barta, seguendo una tradizione ceca che risaliva a Viktor Dyk (Krysař, 1915) e Emil František Burian (Krysař, 1940, come metafora dell’occupazione nazista), riflette il declino morale della società socialista a metà anni ’80, posseduta dai demoni dell’avidità e della ricchezza. I cittadini si trasformano in topi, e seguono il pifferaio, lanciandosi dalla rupe giù nel fiume. Gli unici sopravvissuti sono un vecchio pescatore e un bambino, che abbandonano la città verso terre migliori.

Il progetto di questo film, ispirato sia a Viktor Dyk che all’espressionismo tedesco (Il gabinetto del Dr.Caligari, 1920), risultò essere uno dei più ambiziosi del cinema d’animazione ceco, e consolidò la fama di Jiri Barta come uno dei più grandi registi del genere, premiato in numerosi festival internazionali. In Krysař la città di Hamelin viene visualizzata come una città medievale e gotica dalle linee contorte, in stile cubista, animata da possenti automata che controllano rigorosamente il tempo e il lavoro. Le marionette di legno si combinano perfettamente con immagini reali (il cibo, i topi) e pitture a olio, con l’uso di una grande varietà di tecniche di animazione, di montaggio, di movimenti di camera e deformazioni visuali. I dialoghi sono incomprensibili (come in altri film di Jiri Barta), più prossimi al linguaggio dei topi che a quello umano, mentre i personaggi “innocenti” ( il pifferaio, Agnes, il pescatore) restano in silenzio. Al loro posto parla la colonna sonora, come complemento cacofonico dell’atmosfera corrotta e apocalittica della città condannata alla distruzione, caratterizzata anche dal suono dei vari orologi o da momenti lirici (Agnes).

 

http://www.dailymotion.com/video/xvkq35_krysar_shortfilms

Cacciatore di androidi

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Cacciatore di androidi

 

Scriveva Alessandra Daniele nel febbraio scorso:

”Blade Runner” capovolge completamente l’originale impianto etico-allegorico del romanzo “Do Androids Dream Of Electric Sheep?”.  Il film suggerisce infatti che gli umani diano la caccia agli androidi – i ”replicanti” – essenzialmente per una forma di razzismo, esplicitata da epiteti sprezzanti come ”skin job”.  Per capire quanto questo sia un ribaltamento delle intenzioni dickiane, basta rileggere cosa PKD intendesse per “androide”: individuo incapace di provare empatia e compassione verso gli altri, e quindi capace di infliggere loro qualsiasi sofferenza, torturando e sterminando con la stessa efficiente indifferenza di una macchina.  Gli androidi del romanzo non sono serial killer isolati, sono perlopiù integrati, organizzati, hanno una polizia parallela, controllano completamente i media. Sono la sociopatia elevata a sistema di potere. Sono nazisti.”

http://www.carmillaonline.com/archives/2013/02/004616.html#004616

 

 


Benchè Blade Runner si ispiri al romanzo di Philip Dick Ma gli androidi sognano pecore elettriche (1968), nel film di Ridley Scott mancano elementi importanti come la religione di Mercer (con la sua “empathy box”), il modulatore d’umore Penfield, la trasmissione tv di Buster Friendly, gli animali artificiali e naturali, etc. Ma soprattutto nel film gli androidi (o “replicanti”) vengono eccessivamente umanizzati e “romanticizzati”, mentre è evidente, dalla lettura del romanzo e dalla citazione che segue, che la posizione di Dick sugli androidi è molto più severa e priva di concessioni ambigue e gratificanti, più simile al concetto di  “perturbante” sviluppato da Ernst Jentsch e Sigmund Freud. Che film avremmo se il romanzo di Dick, invece di essere “aggiornato” come un noir post-apocalittico, venisse sceneggiato riprendendo interamente tutte le sue potenzialità inespresse?

Philip K Dick Do Androids Dream Electric Sheep Boom StudiosMa leggiamo cosa ne pensava lo stesso Dick (che arrivò a litigare con gli sceneggiatori del film):

“Nell’universo esistono cose gelide e crudeli, a cui io ho dato il nome di “macchine”. Il loro comportamento mi spaventa, soprattutto quando imita così bene quello umano da produrre in me la sgradevole sensazione che stiano cercando di farsi passare per umane pur non essendolo. In questo caso le chiamo “androidi”. Per “androide” non intendo il risultato di un onesto tentativo di ricreare in laboratorio un essere umano (come si vede nell’ottimo film The Questor Tapes). Mi riferisco invece a una cosa prodotta per ingannarci in modo crudele, spacciandosi con successo per un nostro simile. Che ciò avvenga in un laboratorio o meno per me non ha molta importanza: l’intero universo è una sorta di enorme laboratorio, da cui provengono scaltre e crudeli entità che ci sorridono tendendoci la mano. Ma la loro stretta è quella della morte, e il loro sorriso è di un gelo tombale. Queste creature sono tra noi, e morfologicamente non sono diverse: la differenza che noi postuliamo pertiene al comportamento, non all’essenza.

Nelle mie opere di fantascienza ne ho parlato continuamente. A volte neppure loro sanno di essere androidi. Come Rachael Rosen, possono essere di ottimo aspetto, benché privi di un certo nonsoché; oppure, come Pris in We Can Build You, possono essere realmente usciti da un utero umano e addirittura capaci di progettare androidi – quello di Abraham Lincoln , in quel libro – pur essendo anch’essi privi di calore: rientrano, insomma, nella categoria clinica dello “schizoide”, cioè mancano di sentimenti veri e propri. Sono sicuro che abbiamo in mente la stessa cosa, e sottolineo “cosa”. Un essere umano privo di capacità empatica e di sentimenti è identico a un androide costruito, intenzionalmente o per errore, senza di essi. Ci riferiamo fondamentalmente a qualcuno cui non importa della sorte delle creature viventi sue simili: costui ostenta distacco, come uno spettatore, confermando con la sua indifferenza il teorema di John Donne, secondo cui “no man is an island” [lett: “nessun uomo è un’isola”], ma in una for­mulazione leggermente diversa: un’isola morale e mentale non è un uomo.

Di questi tempi, il maggiore mutamento in atto nel mondo è probabilmente la tendenza del vivente alla reifi­cazione e, allo stesso tempo, la reciproca compenetrazione di animato e meccanico. Non disponiamo più di una definizione pura del vivente in quanto contrapposto al non-vivente. Il nostro paradigma sarà ben presto il seguente: Hoppy, un personaggio del mio romanzo Dr. Bloodmoney, è una specie di palla umana corredata di un groviglio di servomeccanismi. È solo parzialmente organico, ma interamente vivente: una sua parte è uscita da un utero umano, ma tutto il suo corpo è vivo. Ho in mente il nostro mondo reale, e non quello della fantasia, quando affermo che un giorno avremo milioni di entità ibride a cavallo tra questi due mondi. La definizione dell'”uomo” in quanto contrapposto alla macchina darà luogo a una serie di giochi di parole e rompicapo da sciogliere. La vera preoccupazione presente e futura è: questa entità composita (di cui Palmer Eldritch – per restare ai personaggi dei miei romanzi – è un ottimo esempio) si comporta davvero in modo umano?”

(P.K.Dick, “Uomo, androide e macchina”, in Se vi pare che questo mondo sia brutto, Feltrinelli-InterZone, 1997; e.o. 1976)

L’Onda (Die Welle, 2008) – Nazisti per una settimana

A Rainer, come il prof Wenger viene chiamato amichevolmente dagli alunni, viene una bella pensata. Perché, al posto di noiose lezioni di storia, non far sperimentare direttamente agli studenti come nasce un sistema autocratico, una dittatura, facendo loro rivivere la storia in prima persona? Come farlo partendo da cose semplici? Come condizionarli ad agire esattamente come i nazisti?

L’Onda (Die Welle) è un film tedesco del 2008,  che mostra come sia possibile trasformare in pochissimi giorni una classe delle medie superiori in un movimento autocratico, i cui membri sono disposti a tutto, pronti anche ad espellere e sacrificare i propri amici. Nato come semplice “simulazione” di una dittatura all’interno della solita noiosa “settimana a tema”, l’esperimento del prof. Wenger,  in passato un punk anarchico a Berlino, ben presto degenera oltre i limiti “didattici” entro i quali egli aveva immaginato di svilupparlo per stimolare la curiosità e il coinvolgimento degli studenti. Gli studenti invece si immedesimano talmente tanto, ad eccezione di un paio di ragazze, da accettare e riprodurre spontaneamente tutti i meccanismi tipici dei movimenti autocratici, dalla cieca obbedienza al Fuhrer (il Capo), identificato nello stesso “signor Wenger” alla delazione, dall’espulsione di chi non si allinea all’aggressione fisica contro gli avversari.

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Il film si rifà a un esperimento reale nella Cubberley High School di Palo Alto, California, nel 1967, denominato “La Terza Onda”, da cui è stato tratto anche un romanzo di Morton Rhue, The Wave (1988). . Sia nella realtà che nella fantasia, l’esperimento (o simulazione) viene scandito implacabilmente giorno dopo giorno dai dispositivi di potere che il prof elabora e impartisce, riprendendoli tali e quali dalle sue letture sul regime nazista. Anzitutto nominando un Fuhrer, al quale si deve rispetto incondizionato.

Il secondo passo è l’imposizione di una disciplina, il potere attraverso la disciplina, Macht durch Disziplin. La disciplina può esser imposta in diversi modi: attraverso posizioni fisiche o esercizi collettivi, il modo di star seduti, il controllo del respiro, la concisione, la concentrazione, l’autorizzazione a parlare, la ripetizione del mantra, o l’espulsione di chi non partecipa.

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Dopo la disciplina, è la volta dell’identità di gruppo, il potere attraverso l’unità (o comunità), Macht durch Gemeinschaft. Attraverso la marcia ritmata la classe diventa un corpo unico, la vera forza del gruppo. Da cosa si riconosce l’identità di gruppo ? “Dallo spirito di gruppo, sig. Wenger” risponde prontamente Tim, uno degli studenti più motivati. E dal punto di vista visivo? Dalle uniformi.  Le uniformi eliminano le differenze sociali, per Lisa, o le individualità, per Mona, la più scettica, che poi si trasferirà a un altro corso. Verrà quindi introdotta una specie di divisa, le camicie bianche. Sorpreso egli stesso dal coinvolgimento attivo degli studenti, Wenger riteneva che lo spirito di gruppo, come la disciplina, doveva essere sperimentato direttamente per poter essere compreso. Egli stesso era parte dell’esperimento.

Il terzo giorno, mercoledì, viene scelto il nome e fra i tanti proposti (Squadra, d’assalto, Club dei visionari, Tsunami, etc.) la scelta cade su L’Onda (Die Welle) (nell’esperimento originario il nome derivava dal saluto, che nel film viene inventato dopo; il saluto, creato direttamente dal prof. Jones,  venne chiamato The Third Wave (La Terza Onda) in quanto assomigliava a un’onda, anzi alla “terza onda” che sarebbe quella finale e più grande). Il saluto era un segnale di riconoscimento riservato soltanto ai membri dell’Onda, anche all’esterno della scuola.

Dopo la scelta del nome, viene il logo, disegnato da Sinan. Infine il terzo fondamentale motto, il potere attraverso l’azione, che nel film comprende ogni mezzo di diffusione propagandistica:  un sito myspace, spillette, tatuaggi, cartoline, cappellini, picnic, ma soprattutto il logo dell’Onda graffitato in tutta la città. Quando al quarto giorno viene inventato il saluto dell’Onda, l’identità e l’appartenenza di gruppo è ormai completamente rafforzata. Entrano a far parte del movimento molti nuovi membri, ma allo stesso tempo cresce l’insofferenza di Karo, l’unica studentessa rimasta ad opporsi al folle esperimento del prof Wenger, cui rimprovera di aver perso completamente il totale controllo della situazione. Karo prepara il volantino, Fermate l’Onda!,che verrà diffuso durante la partita di pallanuoto. In una rissa con gli anarchici, Tim estrae la pistola e minaccia il loro capo.

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L’Onda aumenta rapidamente il tasso di aggressività generale contro gli altri, non solo durante la partita di pallanuoto, ma anche nei rapporti sentimentali. Rainer litiga con la moglie, (“In pochi giorni sei diventato il re degli stronzi!”), e di Marco con Karo: “Ti dava fastidio, eh? non ci saresti stata tu sotto i riflettori”. “Idiota!”. Marco va allora a casa di Rainer, “Abbiamo litigato. Tutta questa storia mi ha fatto diventare un altro. Io amo Karo, l’amo eppure l’ho picchiata. Questa pseudo disciplina è soltanto una stronzata fascista, devi fermarla subito, Rainer!”. “M’inventerò qualcosa”.

Ormai anche Wenger capisce che è ora di porre termine all’”esperimento”, all’onda, che sembra essere andata fuori controllo. Fino al tragico epilogo in cui Tim, uno dei ragazzi più coinvolti fino alla totale identificazione, si suicida quando vede crollare il suo sogno, quella nuova comunità in cui aveva creduto con tutto se stesso.

Nell’ultima drammatica riunione a porte chiuse, prima del disvelamento finale, il “signor Wenger” fa l’apologia del movimento. Dopo aver letto i temi svolti da alcuni studenti, entusiasti della loro nuova appartenenza di gruppo, inizia un discorso assai familiare di questi giorni in Italia:

Mi ha colpito l’effetto che ha avuto su di voi l’Onda, ed è per questo che penso che il progetto non debba finire qui. La Germania sta andando di male in peggio. Noi siamo i falliti della globalizzazione. E i politici vogliono farci credere che una maggiore efficienza ci aiuterà ad uscire dalla crisi. Ma i politici sono i burattini dell’economia. Dicono che la disoccupazione è in calo, e la bilancia commerciale in attivo. Ma la verità è un’altra. I poveri sono sempre più poveri, e i ricchi sempre più ricchi. L’unica vera grande minaccia è il terrorismo, un terrorismo che noi stessi abbiamo alimentato  attraverso l’ingiustizia che facciamo finta di non vedere. E così mentre giorno dopo giorno noi distruggiamo il nostro pianeta, i ricchi e i potenti si fregano compiaciuti le mani. E costruiscono satelliti per poter osservare tutto dall’alto!”

Marco: “Non capite che sta facendo? Vi vuole manipolare tutti…E’ l’Onda il vero problema”.

Rainer: “No! L’Onda è l’unica soluzione per uscire da questa grave crisi. Uniti possiamo fare tutto. Noi oggi abbiamo la grande opportunità di scrivere la storia…Non riuscirai a fermarci. Da qui l’Onda travolgerà l’intera Germania, (applausi),  e chiunque tenterà di ostacolarci sarà spazzato via dall’Onda!”…Portate qui, il traditore!”.

Marco viene trascinato sul palco. E a questo punto Wenger, fra la costernazione generale, compie il rovesciamento che distrugge l’incantesimo:

Sono tutte cose che si fanno in una dittatura! Vi siete accorti di quel che è successo? …Vi ricordate ancora di quel che avevo chiesto all’inizio della settimana? Se nel nostro paese sia possibile un’altra dittatura. E’ appena successo, il fascismo! Ci siamo ritenuti esseri speciali, migliori di tutti gli altri, ma la cosa peggiore però, è che abbiamo escluso dal gruppo chi non la pensava come noi, li abbiamo feriti, e non voglio immaginare cos’altro avremmo potuto fare. Io mi scuso con tutti voi, siamo andati oltre. Io sono andato oltre. Deve finire qui”.

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